Fem begynnelser

Kunsten å begynne en tegneserie som Eisner, Pratt og Moore.

Spirit: Liv i dypet

Amerikanske Will Eisners Spirit (1940) var en parodisk kombinasjon av Zorro, hardkokt krim og samtidens superheltserier. Eisner fornyet tegneserienes estetikk. Han introduserte filmatiske fortellerteknikker i seriene, ofte i en overdrevet form. Hans bruk av dramatiske skygger, uvanlige perspektiv og vekslende form på billedrutene dannet en ironisk, stilisert form. Dette formspråket er ikke minst tydelig i seriens åpningssider. Hvert avsnitt var på syv sider. Den første siden var alltid en såkalt splash page (oppslagsside), hvor Spirit-logoen er innarbeidet i motivet. Oppslagene er mer enn en gimmick, de etablerer en stemning for historiene.

I historien ”Livet i dypet” er handlingen lagt under storbyens overflate. Trinnene som fører oss ned til handlingens nivå er Spirit-bokstavene. Oppslaget etablerer konsist tema og miljø for episoden, og varsler at leseren har dramatikk i vente. Det monumentale oppsettet av bokstavene er dessuten et effektivt blikkfang. Spirit ble opprinnelig publisert i et amerikansk avisbilag sammen med flere andre serier. Startsiden skulle således være et stoppesignal for å få leseren til å bruke tid på serien. Leken med ulike logoer ble et ritual som leserne forventet, og fortalte at vel er dette krim, men det er fremfor alt lek og parodi.

Italieneren Hugo Pratt var blant de som etablerte tegneserieroman-tradisjonen. Med Corto Maltese (1967) laget Pratt eksotisk eventyr for voksne. Serien utmerker seg for øvrig med stillestående og stemningsmettede sekvenser, noe som ikke minst skyldes Pratts sterkt grafiske stil.

Det er denne grafiske stilen Pratt utnytter i åpningssiden av albumet ”Tango”. Han fører motivene fra abstrakte former til fysiske objekter. Dermed foretar Pratt en dobbel inntoning av serien. Handlingsmessig introduserer han trinnvis biljardkuler, køen som slår og en mann som spiller. En åpningskonflikt etableres i siste rute hvor mannen henvender seg til motspilleren (og leseren), og gjør krav på en premie. Visuelt tones også handlingen inn gradvis, som om Pratt stiller fra skarpt til fokus. De geometriske formene i de to første rutene fungerer fordi Pratt tegner i en såpass grafisk stil at forenklingene ikke er noe fremmedelement. Forenklingene gir leseren et informasjonsunderskudd. Man ønsker å forankre formene til en handling eller historie, men kan ikke gjøre det før biljardkøen og mannen introduseres mot slutten av siden. Slik vekker Pratts anslag nysgjerrighet.

From Hell (1988) av briten Alan Moore (tekst) og australske Eddie Campbell er en grundig disseksjon av myten om massemorderen Jack the Ripper. Et fortellerteknisk hovedgrep i serien er statiske utsnitt, hvor personene bevege seg rundt i billedrutene som om de var på en scene. I åpningen av seriens andre kapittel har Moore tatt grepet ut i det ekstreme; tekstboblene henger for seg selv uten forankrende personer. Etter å ha etablert tid og sted i første rute, er åpningssiden spredte samtalefragmenter og utsagn. Moore blinder leseren, som blir i villrede. Mens mange anslag forsøker å gjøre leseren interessert i hva som skal skje, pirrer denne åpningen til å vite hva som faktisk skjer nå. Åpningen er særlig interessant ettersom tekstboblene ser ut til å være hentet fra nokså ulike personer og sammenhenger.

My New York Diary (1998) er en samling selvbiografiske serier av canadiske Julie Doucet. Seriene er ytterst betroende. Det føles tillitsfullt - men samtidig beklemmende - når Doucet forteller om sine mest intime opplevelser. Anslaget er selvsagt også personlig: hun henvender seg til leseren, og ber deg sitte ned og høre på historien. Dette er for så vidt et tradisjonelt fremmedgjøringsgrep, men føles naturlig i den utpreget personlige fortellerformen hun bruker. Åpningen skaper raskt nærhet til Doucet, som er avgjørende for å bli interessert i serien. Billedruter i fast form og normalutsnitt med Doucet i sentrum forteller oss dessuten at her er det historien og personen som er det viktige. Siden viser en frustrert Doucet. Med kaos i rommet, en uinvitert overnattingsgjest og ugjorte eksamensforberedelser er det lett å få medfølelse og lyst til å høre på hva hun vil fortelle.

Watchmen (1986) av britene Alan Moore (tekst) og Dave Gibbons er postmoderne kirurgi hvor Moore kutter i stykker superheltkonseptet. Dramaturgien er suveren, og allerede i åpningssiden ser vi hvordan handling, bilde og tekst overlapper og reflekterer hverandre som et formfullendt regnestykke.

Den visuelle hovedtråden i siden er en ”kjøring” fra gateplan og opp i en høyblokk. Hovedelementene holdes hele tiden i rutenes blikkpunkt. Siden beveger seg fra detalj til oversikt, og den siste ruten etablerer hva som har skjedd: den blodige smiley-figuren tilhørte en person som falt ut fra høyblokken. Denne stiliserte figuren er for øvrig et gjennomgangsmotiv i serien.

I tillegg siteres det fra en dagbok til en av seriens hovedpersoner. De dystre sitatene er en stemningsforsterker uten at det gis noen klar sammenheng til drapet. Og det er flust av antydende paralleller mellom tekst og tegning, som Moore bruker i nesten kunstig stor grad i serien. Dagboken handler bl.a. om blod og avløp og en verden på kanten av stupet.