Et godt stykke seriesosiologi

Tegneserieteorien henger etter kunstfilosofien, mener engelskprofessoren Bart Beaty. Ved å dreie fokuset vekk fra mediets form til måten tegneserier lages og mottas på, vil han avdekke hvordan tegneserien er blitt marginalisert av kunstens portvoktere.

«'ART' is just a racket! A HOAX perpetrated on the public by so-called 'Artists' who set themselves up on pedestal, and promoted by pantywaste ivory-tower intellectuals and sob-sister 'critics' who think the world owes them a living!» Utbruddet mot kunst generelt og tanken om tegneserier som kunst spesielt kommer i en av Robert Crumbs serier fra 1969, med tittelen «Drawing Cartoons is Fun!» Crumb, ironisk nok den tegneserieskaperen som siden har inntatt museumsverdenen med flest separatutstillinger, er illustrerende for et syn vi finner både hos enkelte serieskapere og kritikere om tegneserien som leken og opprørsk, med et antiautoritært ideal utenfor eller i motsetning til kunstbegrepet. På den andre siden har vi tendensen til å ville forankre tegneserien i kunst eller kulturell prestisje ved å gjøre nær sagt all fortellende visuell kultur til en del av tegneseriehistorien.

Bart Beaty håndterer med faglig tyngde de to polariserte posisjonene og en rekke andre problemstillinger rundt tegneserier som kunst i boken Comics versus Art. Beaty er professor i engelsk ved Universitet i Calgary. Han er en sentral tegneserieteoretiker som tidligere har skrevet bøker både om 1950-tallets tegneseriesensur (Fredric Wertham and the Critique of Mass Culture, 2005) og 1990-tallets kunstneriske fornyelse i franske tegneserier (Unpopular Culture: Transforming the European Comic Book in the 1990s, 2007).

Kultursosiologisk

Beaty formulerer to tematiske linjer for boken: hvorfor tegneserien har vært utelatt (eller forvist) fra kunsthistorien, og hva det betyr at tegneserien nå i større grad anses som kunst. Han har i hovedsak et kultursosiologisk perspektiv, med vekt på de hierarkiene som etableres i kulturproduksjon. I drøftingene trekker han inn både modernistisk og postmodernistisk kunstteori.

Boken består av et introduserende overblikkskapittel samt åtte essay som rendyrker ulike tilnærminger til tema, blant dem pop art, tegneserieskaperen som kunstner, serieskaperen Gary Panters relasjon til lowbrow-kunst, hvordan auksjonshusene Sotheby's og Christie's har bidratt til å gi tegneseriesamling økonomisk prestisje og kunstmuseenes behandling av tegneseriene med vekt på Robert Crumbs utstillinger.

En begrensning ved boken er at den utelukkende handler om den amerikanske/engelskspråklige tradisjonen. Beaty tar selv forbehold om det, og begrunner avgrensningen med at det er store forskjeller fra Europa og særlig Asia. Det har han rett i, men samtidig er det også en internasjonalisert tegneseriescene for serier utenfor den tradisjonelle mainstream, serier som ofte uttrykker kunstneriske ambisjoner og noen ganger direkte relaterer seg til kunstverdenen. Altså serier som er særskilt relevante for Beatys tema. Denne dimensjonen mangler i boken når han ikke henter eksempler bredere enn han gjør.

«Comics Art World»

Kapitlet «What If Comics Were Art? Defining a Comics Art World» gir en god oversikt over ulike tegneseriedefinisjoner gjennom nærmere sytti år. Mest interessant er det at Beaty deretter angriper den dominerende funksjonalistiske definisjonsmåten, som Will Eisner og Scott McCloud er sentrale uttrykk for, der tegneserien ene og alene defineres ut fra nødvendige formelle bestanddeler. Beaty mener dette har bidratt til å ekskludere tegneserien fra kunstverdenen.

Beaty bretter ut perspektivet og mener tegneserieteorien henger etter kunstfilosofien. Funksjonalistiske definisjoner for kunst ble underminert allerede under modernismen av avantgardister som Marcel Duchamps. I stedet vektlegger nyere kunstdefinisjoner forholdet mellom et verk og kunsthistorien, eller mellom et verk og kunstverdenens institusjoner, påpeker Beaty.

Han støtter seg særlig på Howard Beckers bok Art Worlds (1982), som argumenterer for at det er alle aktiviteter knyttet til produksjon og spredning – kunstverdenen – som etablerer et kunstobjekt. «Comics, following this logic, can be defined as objects recognized by the comics world as comics,» oppsummerer Beaty (side 37). Han skriver videre: «Following Becker, we can define a comics world as one of many art worlds, and specifically as the collection of individuals necessary for the production of works that the world define as comics.» I amerikanske tegneserier vil det si forfatter, tegner, tusjer, fargelegger, tekster, redaktør, utgiver, markedsføringspersonale, trykkeri, distributør og forhandler.

En grunnleggende svakhet ved Beatys definisjon er at den er en sirkelslutning: en tegneserie er en tegneserie fordi den behandles som en tegneserie. På den andre siden unngår den de vanskelige grensetilfellene som den funksjonalistiske definisjonen møter, overfor verk som blander bildebok og tegneserie eller avantgardistiske og konseptuelle arbeider, ved at den fokuserer på de sosiale vilkårene for at noe anerkjennes som en tegneserie. Beaty viser til at Becker understreker at kunstverdener ikke har grenser rundt seg, mens tegneseriedefinisjonene nettopp har trukket grenser og dermed atskilt tegneserien fra kunsten.

Beaty greier ikke å overbevise meg om å slippe en funksjonalistisk definisjon, til det blir den institusjonelle avgrensningen for flyktig og sirkulær, men han argumenterer godt for at tilnærmingen er viktig for å plassere tegneserien i forhold til kunsten. Tegneseriens marginale posisjon skyldes ikke mangler ved formen, men er rotfestet i maktrelasjonene i kunstverdenen som konkurrerer om ressurser og prestisje, påpeker han og skriver (side 44): «Significantly, shifting our attention towards the comics world, and away from the comics form, offers the possibility of revolutionizing our understanding of comics and how they have been ignored and marginalized by cultural gatekeepers.» Comics versus Art er i så måte et godt stykke seriesosiologisk bevisstgjøring.