Monstervokterne

Superheltene som sublimerte monstre

Superheltene er en av de mest sentrale og karakteristiske sjangrene innenfor tegneserien, og de har en fremtredende posisjon i amerikansk populærkultur. Superheltseriene har etablert en markant bildeverden, som også andre medier utnytter – fra pop art og teater til film og fjernsyn. Særlig filmatiseringene har bidratt til å gjøre helter som Supermann, Hulk, Batman og X-Men til kjente figurer verden rundt.

Sjangeren har røtter i monstertradisjonen. Både superheltenes utforming og historienes handlingselementer og spenningseffekter har forbilder i monstrenes mytologiske fortellinger, folkelige forestillinger og nyere skrekkfantasier. Denne artikkelen undersøker hvordan monstre hele tiden har vært – og er – et sentralt, men ofte skjult eller indirekte element i superheltsjangeren. Artikkelen følger sjangeren fra begynnelsen på trettitallet til i dag.

De moderne superheltseriene vokste ut av 50-tallets skrekk- og monsterserier. Med titler som X-Men, Spider-Man og Fantastic Four etablerte det amerikanske forlaget Marvel på 60-tallet superheltene slik vi kjenner dem i dag. Skrekkseriene skapte sterke reaksjoner og ble møtt med krav om aldersgrenser og sensur. Monstrene ble forsøkt kastet ut av tegneseriene. Men de forsvant ikke. Marvels superhelter ga monstrenes tiltrekningskraft en mer akseptabel innpakning. Artikkelens hovedtese er at superheltene er sublimerte monstre: Sjangeren skildrer den fysiske transformasjonen av menneske til monster – uten at moralen korrumperes.

De som overgår naturens orden

Superheltsjangerens røtter i monstertradisjonen er aldri før blitt så tydelig blottstilt som i den relativt nye boken Marvel Zombies¹, der superheltene iscenesettes som monstrøse levende døde. Premisset er at et virus fra verdensrommet har gjort Spider-Man, Captain America, Hulk og de andre superheltene til zombier. Alle menneskene har de spist opp, og selv smaker de vondt. Superheltene jakter desperat etter mat når Silver Surfer og Galactus kommer for å utslette jorda. Boken er proppfull av referanser til sentrale hendelser og motiver fra klassiske superserier. Den er en grotesk og morsom vri på figuruniverset til det fortsatt toneangivende forlaget Marvel.

Monstre er selvsagt mye mer enn de levende døde. Et monster forstås i denne artikkelen som enhver fantasiskapning som fremstår skremmende og vanskapt, et vesen som bryter med eller overgår naturens orden.

Sentrale trekk som definerer en superhelt² er for det første superkreftene. Noen av heltene er med sine krefter mektige som guder. Andre superhelter med mer moderate krefter opererer innenfor samme univers som disse jordiske guddommene. Superheltens ekstraordinære natur kontrasteres dessuten mot omgivelsenes normalitet. Helten er en outsider. Han når ofte voksen alder uten å ha noe forhold til sine (biologiske) foreldre.

Dobbel identitet er et annet typisk kjennetegn. Superheltens spektakulære evner står som kontrast til hans alter egos kjedelige personlighet. Forskeren Bruce Banner er Hulks tamme motstykke, slik den nerdete studenten Peter Parker er den motsatte siden av Spider-Man. Handlingene til alter egoene styres av sosiale hemninger og rådende normer for hva som er forbudt og tabu. Superheltene definerer derimot sine egne rammer. De er ikke bare supre i sine krefter, men også i sin moral. Den moralske målestokken er altruismen. Heltens oppofrelse overfor egen rettferdighetssans overgår hans forpliktelse overfor samfunnets normer og regler. Superheltene er hevet over lovens bokstav, men kan vise betydelig patriotisme og moralsk lojalitet overfor myndighetene.

Superhelthistoriene er dessuten eventyrlige. De blander vitenskap og magi for å skape en opplevelse av under og virkelighetsoverskridelse.

Et definerende trekk ved både et monster og en superhelt er altså overskridelsen av naturens orden. Begge har gjerne også ekstraordinære krefter, men det gjelder ikke alle monstre og er derfor ikke del av definisjonen. Mens alle monstre er utseendemessig vanskapt, er ikke det tilfellet med alle superheltene. Hos mange av dem er naturoverskridelsen mer skjult og ligger primært i de abnorme egenskapene.

De første superheltene

De første superheltene på 30-tallet var tydelig preget av maskerte helter fra samtidens kiosklitteratur (pulp), men de hadde også mytologiske røtter. Det startet med Action Comics nummer 1 i 1938. Her utfoldet Supermann seg for første gang, både på forsiden og inne i bladet. Serieskaperne Jerry Siegel og Joe Shuster forente maskert kostyme og overnaturlige krefter. Supermann har et menneskelig utseende, men et nærliggende forbilde for superkreftene og beskytterinstinktet, som de to jødiske ungguttene ga ham, er golemmytologien.³ En golem er i jødisk mytologi et beskyttende vesen, skapt av en rabbiner eller andre hellige personer som hadde tilegnet seg et snev av Guds makt. Mannen fra Kryptons voldsomme popularitet etablerte superheltsjangeren.

Den andre serien som dominerte superheltenes første periode var Captain Marvel. Ved å si «Shazam!» blir guttungen Billy Batson transformert til Captain Marvel, den mektigste mannen på jorden. Kapteinens erkefiender er The Monster Society of Evil, anført av ormen Mr. Mind.

En tredje sentral figur er Batman. Mens Supermann er fargerik og i sentrum for folks oppmerksomhet, er Batman en mørk figur som opererer utenfor loven, ja, helst utenfor folks blikk. Fra sin herskapsbolig er rikingen Bruce Wayne forbryternes nemesis om natten. Mens Supermanns motivasjon er altruistisk, er Batman ute etter personlig hevn for menneskets ondskap. Foreldrene hans ble som kjent drept av en ransmann. Skurkene i Batman er et menasjeri av perverterte mennesker og monstre. Manisk smilende The Joker, vansirede Two-Face og misfostret The Penguin er bare toppen av ormebolet.

Batman-figuren ble formet etter et fryktinngytende forbilde fra filmen. Drakten og emblemet hans hentet serieskaperne Bob Kane og Bill Finger fra skrekk- og krimfilmen The Bat fra 1926, der en mann terroriserer gjestene i et gammelt hus utkledd som en svær flaggermus.

Under andre verdenskrig ble virkeligheten en del av fiksjonen. Superheltene ble mobilisert til kamp mot nazismen. Krigens fremste superhelt var Captain America – med det amerikanske flagget som drakt. I serien har nazistene gått i forbund med The Red Skull, en superskurk av den mest djevelske sorten. Hjelperne hans er gule demoner, en relativt opplagt referanse til nazistenes allianse med japanerne. Virkelighetens fiender, og fra et amerikansk ståsted ondskapens trusler mot menneskeheten, forvandles altså til monstermetaforer som superskurker. Superheltenes misjon og mening blir konkret; de blir menneskehetens monstervoktere. De beskytter mot og slår tilbake despoter, hærskarer og ideologier som truer menneskehetens sosiale og politiske orden.

I fiksjonen brakte superheltene USA seier og ære, men i virkeligheten overlevde bare et fåtall av figurene. Etter andre verdenskrig ble superheltsjangeren marginalisert. Det var en økt interesse om den hjemlige sfæren etter krigen, noe også tegneseriene reflekterte. I og med krigstriumfen hadde dessuten superheltene utspilt sin rolle som systembeskyttere, og kritikken mot volden og de fascistiske trekkene ved sjangeren hadde økt.

Iskalde grøss

De amerikanske etterkrigsseriene var dominert av romantikk og morsomme dyr. Men 50-tallet var også tegneseriens skrekkalder. Allerede på 40-tallet ble det utgitt skrekkhefter, men det var en makaber trio hefter fra forlaget EC våren 1950 som ble trendsettende: Tales from the Crypt, Vault of Horror og Haunt of Fear. Etter imponerende salg fulgte imitasjonene, og i 1953 fantes det rundt 130 ulike skrekkhefter.

EC-seriene, på norsk utgitt under tittelen Iskalde grøss, skremte oss med vampyrer, varulver, spøkelser og andre monstre. De var også opptatt av det som kunne ligge under hverdagens fasade, som når en forsmådd hustru lurer den matglade ektemannen til å stappe et sverd i halsen⁴, eller en utspekulert jente kvitter seg med mor og far⁵. Typisk for seriene er forsøket på en overraskende slutt, hvor de tidligere rollene byttes om slik at offeret i seriens begynnelse får hevn. EC-seriene introduseres og avrundes av et makabert vertskap anført av Den gamle heksa. Med sine bisarre og blødmeaktige kommentarer tilførte de heslige monstertantene seriene en uhøytidelig atmosfære.

Volden og de dystre familietragediene overskygget for mange serienes moral og ironiske humor. En bred opinion mot vold i tegneserier ble mobilisert, og kritikerne hentet flittig billedeksempler fra ECs serier. Det var psykiateren Frederic Wertham som med sine artikler og boken The Seduction of the Innoncent⁶ utviklet hovedargumentene og ga kritikken faglig legitimitet. Wertham hevdet at seriene, som primært ble ansett for å være lesestoff for barn og unge, var moralsk forflatende og at voldsskildringene i realiteten utdannet ungdomsforbrytere. Dameklubber protesterte mot tegneseriene. Aviser protesterte. Foreldreorganisasjoner protesterte. Lærerorganisasjoner protesterte. Skrekkseriene provoserte frem tegneseriebål på skolene og to senatshøringer.⁷

«Du får kanskje aldri lese dette bladet. Dette heftet blir kanskje aldri trykt for den saks skyld. Hvis det blir trykt, blir det kanskje ikke distribuert. Hvis det blir distribuert, blir det kanskje oppbevart i en haug bak disken og får aldri se dagens lys.»⁸

Den oppgitte erklæringen sto i siste nummer av Tales from the Crypt, med coverdato mars 1955. Etter nesten fem år med en enestående fornyelse av de amerikanske tegneseriene, innså forlaget EC at det måtte legge ned skrekkheftene. Foreldrekampanjer mot tegneserievold og press fra politiske myndigheter vant frem. Konfrontert med krav om offentlig sensur og aldersgrenser valgte tegneseriebransjen å etablere kontrollorganet The Comics Code Authority i 1954. For å kunne bli distribuert i kiosker og andre vanlige salgskanaler måtte et tegneseriehefte nå være godkjent i tråd med The Comics Code. Kontrollorganets retningslinjer stilte krav – ikke bare om beskjeden voldsbruk, men også om respekt for autoriteter og konservative moralske normer. Monstrene ble kastet ut av tegneseriene. Bruk av vampyrer og varulver i serier ble forbudt. Forlagene kunne heller ikke bruke ord som «horror» og «terror» i titlene. Byrået eksisterer fortsatt, men har siden 80-tallet hatt liten praktisk betydning.⁹

Monstre i Marvel-alderen

I etterkant av sensuren av skrekkseriene ble superheltene igjen mer fremtredende. På flere måter kan vi si at de moderne superheltseriene nettopp vokste ut av 50-tallets skrekk- og monsterserier.

Ekle og skremmende figurer forsvant ikke fra tegneseriene, men superheltene ga monstrene en mer spiselig innpakning. Superheltenes estetikk var mindre detaljert og mindre blodig. Hendelsene utspilte seg i et fjernere fantasiunivers.

Skrekkseriene fra EC hadde sensasjonalistiske vinklinger, og det å sjokkere leserne var en kommersiell strategi. Samtidig var flere av seriene klartseende samfunnssatire og tok opp tema som rasisme, mccarthyismen og borgernes rettigheter. I den kalde krigens USA var autoritetskritikken og tvilen til samfunnsbærende institusjoner, slik som ekteskapet, det egentlige monstret i EC-seriene. Superheltene var i stedet samfunnsbevarende og fornyet vokterrollen sin, denne gangen som ideologiske monstervoktere.

Høsten 1961 markerte Fantastic Four starten for de moderne superheltseriene. For å slå kommunistene i romfartskappløpet lar firkløveret Dr. Reed Richards, Ben Grimm, Susan Storm og Johnny Storm seg skyte opp i et romskip som ikke er ferdigtestet. Resultatet er at de blir utsatt for kosmiske stråler med høyst særegne virkninger: Susan blir usynlig, Grimm en mursteinskoloss, Johnny selvantennelig og Richards ekstremt elastisk. De sverger å bruke kreftene til menneskehetens beste.

Marvel-heltene var både mer fantastiske og jordnære enn sine forgjengere. Actionsekvensene var mer intense og kreftene mer storslagne, men samtidig slet heltene med personlige problemer. De aller fleste av dem holder likevel fast ved en altruistisk moral. Marvel lagde malen for superheltseriene: figurer med enorme krefter og ustabile følelser, melodramatiske historier og drivende billedspråk.

Mens de tidligere superheltseriene særlig var preget av 30-tallets amerikanske pulplitteratur, hentet Marvels kreative drivkraft Stan Lee inspirasjon fra science fiction, skrekk og mytologi. Allerede i første nummer av Fantastic Four tas vi med til øya Monster Island, hvor den kinesiske dragen Fin Fang Foom og flere andre mer eller mindre mytologisk forankrede monstre holder til.

Flere av superheltene selv har også en tydeligere monsterfremtoning. Det beste eksemplet i Fantastic Four er Ben Grimm, som er stor, brautende og bygd opp av gulbrun murstein. Han ser ut som et monster unnsluppet fra et av brødrene Grimms eventyr. Mutantene i serien X-Men er et annet eksempel. Med egenskaper som telepati, værmanipulasjon, laserøyne, pels og kniver som klør personifiserer de overskridelsen av menneskenaturen. Gruppens operative leder, Scott Summers, har dekknavn etter et av monstrene i gresk mytologi: Cyclops. Uniformen hans har en maske med én linse som dekker begge øyne, slik at han ser ut som en kyklop. Nightcrawler ser med sin pels, spisse kropp og lange hale ut som en demon, noe som volder en del problemer for den troende katolikken. Beast minner med sin ruvende, apeaktige fremtoning om legendariske Bigfoot.

Monsterforankringen var ikke bare uttrykk for Stan Lees preferanser som redaktør og forfatter, men også for at Marvels forløper, Atlas Comics, hadde hatt monsterserier som sitt spesialfelt. Groteske typer som radioaktive The Glob¹⁰, vannmonstret Gor-Kill¹¹ og plantevesenet Groot¹² peker alle frem mot Marvels nye heltebilder.

Stan Lee fikk god hjelp fra flere dyktige tegnere når han fornyet superheltene. Særlig Jack Kirby fikk stor betydning for hvordan superhelter skulle se ut de kommende tiårene. Kirby hadde en monumental og bombastisk tegnestil. Den var kantet og kraftfull. Med kjapt vekslende billedutsnitt overbeviste han leserne om superheltenes ekstreme evner. Monstre fylte sideflaten like naturlig som mennesker. Han ga figurene en anatomi som fanget kroppens styrke og smidighet. Han overdrev poseringene slik at heltene fremsto med maksimal kraft og dynamikk.

Superkreftenes forbannelse

Den mest monsteraktige av alle Marvels superhelter er Hulk. Det vil si, han har pendlet frem og tilbake mellom helte- og skurkerollen gjennom årene, og fremstillingen av ham har variert.

I for eksempel den relativt nye serien Ultimate Marvel Team-Up¹³ tenker og prater Hulk som et lite barn, grynter som et dyr og slåss som en jotun. Hulks voldsomme aggresjon gjør at han er vel så mye en supertrussel som en helt. I denne historien slåss han med Spider-Man, som prøver å stanse kolossens raseringer.

Møter mellom superheltene er et populært fenomen. Enhver superheltfan har vel grublet over hvem av figurene som er sterkest, og Hulk er uten tvil en av de aller tøffeste. Da de to amerikanske superheltforlagene DC og Marvel i 1996 utfordret hverandres helter,ble Hulk rangert øverst blant Marvel-figurene – over både Thor og mutantene i X-Men.¹⁴ Han måtte derfor kjempe mot DCs Supermann. I det første heftet av serien var det en avstemningsseddel, slik at leserne avgjorde hvem som skulle vinne kampene. Utfallet ble at Supermann banket Hulk.

Hulk klarer seg bedre i møte med Spider-Man. Serien er en eneste lang slåsskamp, hvor Hulk smadrer og Spider-Man berger. Ingen av dem beseirer den andre. Phil Hesters karikerte og ublodige tegninger gjør slåsskampen til en komisk oppvisning, men tar vekk mye av den primitive urkraften i Hulk-figuren. Her er han mer et fortapt barn enn et truende monster.

Det var i mai 1962 at Hulk første gang brøytet seg frem. Inspirasjonen til Hulk fant Stan Lee i to litterære figurer: Mary Shelleys monster i Frankenstein og den schizofrene hovedpersonen i Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll og Mr. Hyde. Jack Kirbys tegninger av Hulk var løst basert på Boris Karloffs fremtoning i Frankenstein-filmatiseringen fra 1931. Hulk er egentlig vitenskapsmannen Bruce Banner. Under et forsøk med sin nye «gammabombe» blir han utsatt for store stråledoser, etter at en kommunistisk spion har tuklet med bomben. Bestrålingen gjør at når Banner blir sint, forvandles han til giganten Hulk.

I det første heftet var Hulk grå, men fordi trykkeriet hadde problemer med denne fargetonen, fikk han allerede i det neste heftet den karakteristiske grønnfargen. Størrelsen som er oppgitt i seriene har variert fra 500 kilo til ti tonn. I starten var han dessuten mer utspekulert, og forvandlingen fra menneske til monster skjedde ved solnedgang. Lee forsto raskt at det var bedre med Hulk som en enfoldig kontrast til den rasjonelle Banner og at monsteret skulle være knyttet til hans følelser.

For Banner er superkreftene en forbannelse. Blir han sint, er han bokstavelig talt ikke lenger seg selv. Serien Banner¹⁵ skildrer hvordan han forsøker å ta livet av seg, men mislykkes fordi han blir stresset og forvandles til Hulk idet han skyter seg selv. Kula bare preller av ham. Dette er først og fremst heftig action, men tar samtidig for seg essensen i serien med det nokså banale spørsmålet: Hvordan kan Banner unnslippe problemet Hulk når monstret er en side ved ham selv?

Den spesielle tiltrekningskraften ved Hulk-figuren er kombinasjonen av superkreftene og frigjøringen fra sosiale hemninger. Han er uttrykk for ønsket om å plante i asfalten den som sniker i drosjekø, eller sende telefonselgeren som forstyrrer deg i kretsløp rundt jorda. Banner viser de dystre konsekvensene av denne ønskedrømmen, og han skildrer hovedpersonen som en tragisk skikkelse. Mer generelt kan Hulks vilkårlige ødeleggelser leses som en kritikk av antiintellektualisme og følelsessvermeri. Samtidig er det et paradoks at rasjonelle Banner med sin atombombe er en vel så stor fare for menneskeheten.

Skillet mellom Banner og Hulk har mye til felles med psykoanalysens skille mellom det bevisste og det ubevisste. Sam Kieth legger figuren på analysebenken i Wolverine/Hulk¹⁶, en av de mest særegne Hulk-seriene som er laget. Her skal Hulk sammen med X-Men-mutanten Wolverine hjelpe en jente med å finne faren, som har styrtet med et fly. Kieth blander virkelighet og tankeverden. Historien handler om jentas skyldfølelse for farens død, men hun kan også forstås som uttrykk for Hulks egne barnslige lengsler. Banners forvandling til Hulk er en flukt til en beskyttet tilværelse. Som Hulk er han ikke drevet av ondskap, men ønsket om å få være i fred. Han er superhelten som vil beskytte omverdenen mot monstret i seg selv.

Nattens ridder

På 80-tallet gjennomgikk superheltseriene nok et hamskifte. Sjangeren orienterte seg i en mer voksen retning, med ambisiøse, satiriske og eksistensielle tegneserieromaner. En av de viktigste seriene var Frank Millers Batman: Nattens ridder¹⁷.

Miller knytter sin Batman både til figurens opprinnelige, skrekkpregete røtter i 30-årene og til 80-tallets kyniske tidsånd. Han gjør flere grep for å nyansere og utdype figuren. Dels fremstår Batman som mer menneskelig og sårbar, og dels er figurens mørke og skremmende monsterkvaliteter rendyrket. Miller bruker med god effekt den ikoniske flaggermuslogoen for å koble Batman til naturens eget nattmonster.

Bruce Wayne, som Batman heter i sivil, har ingen medfødte superkrefter eller kroppslige abnormiteter. Han er eksepsjonelt godt trent og har enorme økonomiske og teknologiske ressurser. Batman-uniformen, særlig de moderne versjonene, er en bevæpnet rustning som gir ham superevner. Uniformen gir ham også en overnaturlig og skremmende fremtoning. Bruce Wayne ikler seg et monsters drakt for å straffe forbryterne.

Det mest synlige av Millers nye grep i Nattens ridder er Batmans alder. Et Gotham på randen av kollaps i kriminalitet tvinger ham ut av tidligpensjonen. Vi møter en Bruce Wayne i femtiårene. Det gir Batman en ny sårbarhet. Han får faktisk plager og blir mørbanket – ja, nesten drept – av sine bravader. Alderen forsterker også det psykotiske aspektet ved figuren. Vigilantismen er ikke kun ungdommelig villskap, men en systematisk metode utviklet gjennom mange års erfaring. Miller viser frem Batman som den sosiopaten han er, et asosialt monster om man vil.

Alderdommens fysiske forfall gir figuren en grotesk fremtoning, som en ytterligere understreking av det abnormale og monstrøse ved ham.

Superheltseriene forutsetter en sosial konsensus som godtar heltenes fremferd. Her har denne brutt sammen. I det hele tatt er det sosiale normsystemet i oppbrudd. Få, om noen, faste verdier står tilbake. Miller bruker fjernsynsnyhetenes fortellermåter i serien som et redskap for å belyse den sosiale reaksjonen på Batman. For å endre premissene ytterligere, går politimester James Gordon, som har akseptert Batmans fremferd, av med pensjon. Etterfølgeren setter i gang en jakt på Batman, som mister sin sosiale legitimitet, men fortsetter sitt korstog.

Miller gir ingen klare svar. Serien setter frem superheltsjangerens paradokser og tvinger oss til å reflektere over det motsigelsesfylte i at Batman som en fascistisk skikkelse, «den sterke mann» personifisert, er helt i seriens univers. Den 50 år gamle Batman er mer brutal og oppriktig overfor seg selv enn de yngre inkarnasjonene. Slik setter Miller de asosiale trekkene ved superhelten på spissen. Det eneste som skiller helt og monster er kanskje hva flertallet oppfatter som rett og galt.

Frykten for menneskelighet

80-tallets andre store superheltfornyer var britiske Alan Moore. Han skrev serien Swamp Thing¹⁸, som er en skrekkhistorie, men som utspiller seg i forlaget DCs superheltunivers sammen med Supermann og Batman. DC Comics er nummer to etter Marvel blant superheltforlagene. Med sine superkrefter og fantastiske opprinnelseshistorie er Swamp Thing på mange måter en superhelt, selv om hans merkelige bekledning er mer permanent enn den jevne superheltens trikot.

Swamp Thing var ingen ny figur. Serien om vitenskapsmannen som på grunn av kjemikalieskader blir til et sumplignende vesen, ble lansert i heftet The House of Secrets i 1971. I og med restriksjonene gjennom The Comics Code, måtte serieskaperne tone ned de ytre skrekkeffektene og i stedet utforske hva man kunne få leseren til å forestille seg. The House of Secrets er heftet som førte an i dreiningen mot en mer antydende form for skrekk. I Swamp Thing er det sterkere psykologiske spenninger – ektefølte redsler – enn i eldre skrekkserier. Fokuset rettes mot én spesiell frykt; frykten for menneskelighet.

Denne psykologiske presisjonen ble trendsettende for skrekkseriene, som gjerne flyter i grenselandet mellom superheltsjangeren, «fantasy» og skrekk i snever forstand: Sandman berører redselen for døden, Hellblazer undersøker redselen for vår egen ondskap, Shade the Changing Man tar for seg vår redsel for manglende identitet, Books of Magic skildrer redselen for ansvar, Predikanten viser frykten for å tro, og den moderne versjonen av House of Secrets undersøker frykten for å få sin innerste personlighet blottstilt.

Nye Swamp Thing ble ikke bare en tett og godt iscenesatt grøsser, den ble en økologisk fabel som også kommenterte våpenliberalisering, økonomisk politikk, kvinneundertrykkelse og teologi. Moore tok livet av den gamle figuren og lot sumpvesenet bokstavelig talt bygge seg opp på nytt. Han omskrev opprinnelseshistorien – enhver superhelts identitet – ved å gjøre en økologisk vri. Serien handler om vitenskapsmannen Alec Holland som blir drept da laboratoriet hans sprenges. Brennende kaster han seg i en sump. I Moores versjon blir hans bevissthet dermed knyttet til naturen. Han blir en avansert organisme som setter sammen forskjellige vekster for å simulere menneskelige funksjoner. Swamp Thing er ikke Alec Holland, men en mutert plante som tror at den er han. Denne dragningen mot det menneskelige er samtidig noe han frykter og er redd vil utslette egenarten hans.

Seriens høydepunkt er den flere hundre sider lange syklusen «American Gothic». Her sender Moore sumpvesenet på rundreise i USA. Han møter alle slags skrekkfigurer: vampyrer, varulver, spøkelser, zombier og andre monstre. Hendelsene er knyttet sammen og leder opp til en ufattelig trussel mot universets eksistens. Intet mindre. Monstret Swamp Thing er menneskenes siste forsvarslinje.

Hipp helt og sort orkidé

En beslektet figur er den mer ukjente Black Orchid, som forfatterstjernen Neil Gaiman relanserte i 1988 med miniserien Black Orchid¹⁹. Figuren er et illustrerende eksempel på hvordan superhelt og monster er vevd sammen. Black Orchid hadde debutert uten store fakter i heftet Adventure Comics i 1973, og leserne hadde ikke noen sterk bevissthet omkring hennes identitet. Dermed var det et tomrom som Gaiman nokså fritt kunne fylle med mening i sin versjon. Gaiman har befattet seg med mange slags monstre i sine tegneserier og romaner, ikke minst i eventyrserien Sandman, hans hovedverk.

Ikke ulikt Alan Moores vri på Swamp Thing, er boken en økologisk orientert oppdatering av figuren. Black Orchid er produkt av en spleising av menneskelig DNA og planter. Hybrider på tvers av naturens grenser er et velkjent motiv i monstertradisjonen, selv om blandingen av dyr og menneske er atskillig mer utbredt enn plante og menneske. Superkreftene stammer nettopp fra krysningen av menneske og natur, og det er denne hybriden som definerer Black Orchid. Figurene, det er flere av dem, er fremmedartede og skremmende. De er monstre. Serien starter med at den opprinnelige Black Orchid blir drept, og skildrer avkommet hennes sin søken etter hva som er skjedd og en selvstendig identitet. Samtidig jaktes de på av superskurken Lex Luthors menn. Serien er en modningsprosess, der de mystiske vesenene konfronterer og får innsikt i ondskapens vesen. Serien gjør et rollebytte mellom menneske og monster i hvem som står for handlingens ondskap og er den man skal frykte.

Et ganske annet monsteruttrykk innenfor moderne superhelter er Mike Allreds hippe kultserie Madman²⁰. Her omkommer hovedpersonen Frank Einstein (sic.) i en bilulykke, for så å bli sydd sammen, elektrifisert og vekket til live igjen. Serien har altså en konkret forankring i monsterfortellingen om Frankenstein. Madman er en antihelt med uhell både i heltegjerning og kjærlighet. Transporten foregår på sykkel, et talende fall fra superheltenes tradisjonelle flyturer. Han er heller ikke fryktløs, og når han omsider har presset seg selv til å handle, blir resultatet gjerne mislykket.

Allred fører selvbevisst populærkulturens form og klisjeer inn i serierutene, med en glatt tegnestil som kan minne om pop art. Den overgripende referanserammen for tegneserien er 50-tallets populærkultur, med elementer som vandrende mumier, gale professorer, bisarre hudsykdommer og farlig pene damer. Madman er ikke så mye satire som en postmoderne pastisj, der populærkulturens motiver – herunder også superhelten – brukes for å skape et aparte, men likevel gjenkjennelig, fantasiunivers.

Serien har mye naiv galskap og sukkersøt sentimentalitet. Madman slår ned skurkene med en jo-jo og han skyter med sprettert. Superheltenes mange redskaper er hjelpemidler i det rituelle spillet mot superskurkene, men er vel så mye iøynefallende leketøy i kampen om lesernes oppmerksomhet. Her gjøres det eksplisitt.

Einsteins motivasjon for å bli Madman forklares med enkel psykologi. Han er kostymert fordi et av hans første minner fra sitt tidligere liv er tegneserier og helten Mister Excitement. Han bruker masken for å skjule arrene, men også som kompensasjon for usikkerhet. Supersjangerens maskering av følelser og arena for å realisere ønskedrømmer tydeliggjøres gjennom hvordan Madman avviker fra den klassiske superheltfiguren og dermed bryter leserens forventninger.

Super-Faust

På 90-tallet beveget sjangeren seg vekk fra den lekende tonen og intellektuelle selvbevisstheten. Fokuset ble satt på rå fysikk: Superheltene ble mer svulmende og groteske enn noen gang. Seriene er som konsentrerte opplevelsespiller med en voldsom og kaotisk estetikk. Monstrenes heslige og skremmende ytre ble et forbilde for superkroppen.

Anfører for trenden var forlaget Image, dannet av tegnere som brøt ut av Marvel og laget sine egne superhelter med stor kommersiell suksess. Gruppens pregende serieskaper var Todd McFarlane med serien Spawn²¹. Hovedpersonen er en ensom helt som har gjenoppstått etter avtale med djevelen. Foruten slåsskamper med herrens mer eller mindre korrumperte engler, bruker han tiden til å lengte etter sin tidligere kone og håper å kunne bli menneske igjen. Serien er en vulgær Faust-fortelling, utvannet og tilsatt anabole steroider for 90-tallet.

Spawn og de andre Image-seriene har en ekstrem estetikk, hvor handlingen må vike for slagkraften i de enkelte billedrutene. Figurene har en overdrevet, i realiteten umulig, fysikk og enorme våpen. Billedrutene er store, med god plass til «fleksende» poseringer. Figurene og handlingselementene er ikke tatt med for å utdype en historie, men for å gi leseren en umiddelbar opplevelse av noe stilig. Både hovedpersonen selv, som er godt på vei i forråtnelsesprosessen, og mange av bipersonene i Spawn er deformerte og heslige, men sminket opp med glossy fargelegging. Serien forsøker å gjøre det groteske kult og pirrende. Spawn er monsteret som pinup.

Sublimert monsterfantasi

Gjennomgangen av de viktigste epokene i superheltsjangeren – med en særlig vekt på 60-tallets Marvel-helter og 80-tallets revisjonisme – har i hovedsak bekreftet tesen om superheltene som sublimerte monstre. Romfarerne i Fantastic Four, mutantene i X-Men og vitenskapsmannen Alec Holland som blir sumpvesen, forandres alle til monstre i fysisk forstand. Men moralen forkvakles ikke samtidig og er slik vi forventer av helter. Typisk for superheltene er en robust, idealistisk altruisme.

Dette atskiller superheltene fra klassiske monsterbilder i skrekksjangeren. Varulver, vampyrer, sjøormer, titaner, romvesener, demoner og andre monstre handler ut fra sin egen umiddelbare behovstilfredsstillelse, eventuelt en mer langsiktig egoistisk strategi eller ren og skjær ondskap. Superheltene handler derimot ut fra menneskehetens felles beste.

Både Hulk og Spawn er slik sett mer konvensjonelle monstre, der det groteske ytre også gjenspeiles i grufulle handlinger. I en helhetlig lesning av seriene fremstår imidlertid begge figurene mest som ofre, og da mer presist ofre for sine egne superkrefter. Heller ikke sosiopaten Batman handler amoralsk. Han kjemper for det han oppfatter som de opprinnelige amerikanske, konstitusjonelle verdiene.

Den fysiske og moralske monstrøsiteten skiller altså lag hos superheltene. Denne separasjonen av kjød og ånd springer ut av en særskilt historisk situasjon for tegneseriene, men den kommersielle suksessen skapte en varig mal for sjangeren. De epokegjørende superheltene fra forlaget Marvel vokste ut av 50-tallets sensur av skrekk- og monsterserier. Superheltene ga monstrene en mer spiselig innpakning. Estetikken var mindre blodig, men det viktigste var serienes moral og ideologi. Uansett hvor uhyrlig de så ut; superheltene var samfunnsbevarende og supermoralske. De var en slags sublimerte monstre.

Forfatteren Alan Moore mener det er et paradoks at skrekkfantasier og monstre er så populære når vi lever i en virkelighet med stadig mer fremtredende og skremmende trusler. I introduksjonen til en av samlebøkene med Swamp Thing spør han:

«Omgir vi oss med oppdiktede skrekkhistorier for å bli mindre påvirkelige av skrekkens motstykke i det virkelige liv? Er det en slags vaksine […], en liten dose av noe skremmende som vi håper gjør oss motstandsdyktige mot mer alvorlige angrep senere i livet?»²²

Kanskje er det dette metamonsteret, vår egen angst og frykt, superheltene egentlig er voktere av.