Fortellinger fra dagboken

Trina Robbins har i tre bøker skrevet historien om kvinnelige tegneserieskapere og seriefigurer. Nye seriealbum av tre unge kvinner viser at inderlighet og det personlige preger de moderne jenteseriene.

Tenk deg at du skal i en bokhandel for å kjøpe en god spenningsroman. Men du finner bare westerns. Butikkhjelpen henter frem noen få spenningsromaner. De er i dårlig stand, ikke noe du ønsker å kjøpe. Han beklager at de bestilte bare to kopier, de selger dårlig. Slik er det ifølge den amerikanske serieskaperen og -historikeren Trina Robbins for jenter og kvinner å kjøpe tegneserier. De alle fleste tegneseriene er av, for og om gutter og menn.

I sin nyeste bok From Girls to Grrrlz har Robbins laget en historikk over tegneserier for jenter fra 40-tallet til i dag, fra troskyldig sukkerspinn-romantikk til ampre dagbokskildringer. I alle sine bøker er det den amerikanske serietradisjonen Robbins behandler, men ettersom amerikanske serier i sterk grad har preget verdens tegneseriemarked, er beskrivelsene og vurderingene relevante også for norske forhold. Både i Norge og det øvrige Europa er det et fåtall kvinnelige serieskapere. Japan skiller seg ut med flere markante kvinnelige serieskapere, og en stor andel jenter/kvinner som leser tegneserier.

Robbins deler seriehistorien inn i fire faser. Den første er jenteseriene i perioden 1941-57, tenåringsromantikk anført av bladet Archie. Seriene er en troskyldig blanding av romantikk og humor, med vekt på skolehverdag og lett flørting på iskrembaren.

Andre fase er kvinneseriene mellom 1947-77. Romantikken gikk her et par berøringer videre, fra drømmende blikk til lidenskapelige kyss og dramatiske tårer. Da heftet Young Romance, av duoen Jack Kirby og Joe Simon, kort tid etter første utgave i 1947 solgte i millionopplag, fulgte en rekke lignende hefter. Fortellerformen var bekjennende dagbokaktig, men selvsagt oppdiktet. Som oftest var personene fra arbeiderklassen; drømmeprinsen en bilmekaniker og prinsessa servitrise. Seriene ville være vågale og pirrende, men leverte sjelden. En tittel som "Back Door Love" kunne lett tilhørt en ganske annen genre, men historien handler om ei jente som i skjul treffer en mann foreldrene ikke liker. Komplikasjoner og intriger til tross, moralen i historiene var klar. "Uansett om romantikkseriene var forskjellige, de hadde alle en ting til felles: til slutt kom ekte lykke til enhver kvinne ved den rette mannens kjærlighet, og i den tradisjonelle rollen som kone og husmor," skriver Robbins.

Undergrunnsserier av og for kvinner i 1970-89 er den tredje fasen. Underground-seriene endret mediet med en mindre polert form og tabubrytende innhold. Seriene var knyttet til 60-tallets motkultur. De kvinnelige serieskaperne var mer forankret i feministbevegelsen enn tegneseriemiljøet. Robbins skriver at undergrunnsserienes hovedstrømning var dominert av menn, og som ivrige provokatører laget mange voldelig pornografi. De kvinnelige serieskaperne samlet seg i egne magasiner, som It ain't me Babe (1970). Seriene var gjerne selvbiografiske, og selv om de sjelden var stor tegne- eller fortellerkunst var de i alle fall fortalt på en direkte - nesten fortrolig - måte. Intimiteten er tydelig i antologien Tits 'n' Clits (1972), som særlig omhandlet kvinnelig seksualitet.

Den siste fasen er 90-tallet, som Robbins kaller "Grrrlz' Comix"; serier med rak holdning. "Unge kvinner hadde begynt å gjøre krav på ordet "jente" (girl), på samme måte som homo-bevegelsen hadde tatt tilbake "queer" og de brukte dette tidligere forbudte ordet i serietitlene," oppsummerer Robbins, og nevner hefter som Real Girl, Girl Talk og Rude Girls. De har også forsøkt å ta tilbake ord som vanligvis er oppfattet som nedsettende, med Mary Fleeners Slutburger, og Julie Doucets Dirty Plotte (plotte er fransk for fitte) og Jessica Abels Artbabe.

Robbins knytter seriene til en tredje bølge av feminisme. Med utspring i Washington D.C. og de to jente-punkbandene Bikini Kill og Bratmobile oppsto sommeren 1991 en ny jentebevegelse. Hovedstadens betydelige punkmiljø var dominert av menn, og jenter ble utestengt, til dels med trusler og vold. Robbins skriver at for likestillingen ble overgangen mellom 80- og 90-tallet et tilbakeslag, etter at trykket fra 70-tallets feminisme var over. De jentene ville ikke lenger bli hundset med, og blandet "girls" og et kraftig "grrrr" til "grrrlz". Bevegelsen samlet folk på festivaler, og spredte budskapet i musikk og magasiner, deriblant tegneserier.

Selvbiografisk innhold typisk for de moderne seriene. Mens de tradisjonelle romantikkseriene endte lykkelig, er 90-tallets serier snarere i intervallet mildt til svært depressive, "Det er ikke mye som skjer i seriene, og det som skjer foregår i "real time". Jenter lider kvaler over gutter, går på konserter, sitter på kafeer, diskuterer forhold med venninner. Man kommer ikke frem til noen virkelig konklusjon ved slutten av historien," oppsummerer Robbins. Alt er likevel ikke selvbiografi.

Blant de fiktive kvinnefigurene finner vi den mannevonde og smått parodiske Bitchy Bitch (av Roberta Gregory) og den energiske Action Girl (av Patty Leidy) som oppfordrer leserne til å påvirke verden rundt seg. Robbins fremhever dessuten Dame Darcy, som i serien Meatcake blander det ekstremt søte med det dystre. Serien er en slags horrorversjon av Alice i Eventyrland lagt til et drømmeaktig victoriansk miljø.

Tegneserieindustrien har vært mannsdominert i til dels sjåvinistisk forstand, konkluderer Robbins i boken A Century of Women Cartoonists. Dette er i hovedsak knyttet til tidsbestemte oppfatninger om kjønnsrollemønster. Et ekstremt utslag av sjåvinismen er at flere kvinner har valgt å bruke mannlig klingende pseudonymer. Dale Messick som laget Brenda Starr (1940) het egentlig Dalia, og Mabel Burwick kalte seg Odin Burvik (hun arbeidet med Dickie Dare).

Ifølge Robbins har kvinnelige serieskapere vært fremtredende i to perioder: Under andre verdenskrig ble antallet kvinnelige serieskapere tredoblet, ettersom mennene måtte ut i krigen. Etter krigen falt imidlertid forholdene tilbake til det gamle, kvinner ble da generelt oppfordret til å tre tilbake fra yrkeslivet til fordel for mennene. Mer enn tyve år senere innebar undergrunnsserienes frihet også en frihet for kvinner til å lage serier om det de ville, blant dem var Robbins, Lee Mars og Melinda Gebbie. Det er her tradisjonen for de moderne seriene laget av kvinner ble skapt.

Superheltene dominerer amerikanske serier. I The Great Women Superheroes skriver Robbins om superheltinnene, men kritiserer også forlagene for ikke å lage jenteserier: «Ved inngangen av 90-årene hadde serieheftene ikke bare blitt en gutteklubb, men også en Playboy-klubb. Ut i fra en slags sirkelslutning fortsetter redaktørene ved de store serieforlagene å produsere heltinner som er sexobjekter med appell til et mannlig publikum. Unnskyldningen for ikke å utvikle sterke kvinnelige figurer som kan appellere til kvinner, er at «kvinner leser ikke tegneserier.» Det er selvsagt riktig, så lenge kvinnelige seriefigurer er en fornærmelse overfor gjennomsnittskvinnen vil hun ikke lese serier.»

Man skal ikke bla lenge i moderne amerikanske superheltserier for å se at karakeristikken treffer. Den moderne superheltinnen er handlekraftig, men er mest av alt en visuell pin up-ingrediens, anført av damene Glory, Avengelyne og Witchblade fra forlaget Image. De er alle selvsagt avtegnet med stramme former, glinsende datafarger og skjærende blikk. På nittitallet har billedspråket endret seg i retning av kjønnssentrerte poseringer og billedutsnitt som har mye til felles med pornografisk estetikk, en fetisjisme med ingredienser som pisk, lenker og vakre, tomme ansikter - men uten eksplisitt sex.

Kvinnelige superhelter er en minoritet i genren, og Robbins omtaler de aller fleste. Den første - og fortsatt fremste - superheltinnen var Wonder Woman, lansert i desember 1941. Hun er skapt av gudinnen Afrodite, og har all slags superkrefter - så lenge en mann ikke lenker sammen armlenkene hennes, da blir hun svak som en vanlig kvinne. Serien ble skapt av psykologen William Moulton Marston som bevisst brukte seksuelle undertekster for å tiltrekke mannlige lesere, «Gi dem en forførende kvinne sterkere enn dem selv som de kan underkaste seg, og de vil være stolt av å bli hennes slaver,» mente Marston. Samtidig hadde han håp om at jenter ville lese en serie om en handlekraftig kvinne, noe han også lyktes med skal vi tro feministen Gloria Steinems forord til en bokutgivelse av serien. Her beskriver hun «lettelsen, den søte hevnen, den sitrende gleden av å lese om en kvinne som var sterk, vakker, modig, og som kjempet for sosial rettferdighet.»

De tre bøkene er rike på godt dokumentert kunnskap og engasjert skrevet. De er rikt illustrert, og særlig From Girls to Grrrlz har en tiltalende form med utmerket repro. Det er skrevet lite om tegneserier for og av kvinner tidligere, så bøkene støtter seg i hovedsak på primærkildene. Mine stikkprøver viser i alle fall at Robbins er pålitelig.

Robbins' ståsted er serieskaper, men samtidig er hun i bransjens ytterkant slik at hun kan betrakte den kritisk. Fremstillingene er litt i overkant farget av hennes egne interesser og noen ganger vier hun uforholdsmessig mye plass til helt obskure serier. Robbins er ingen avansert historiker, og gir veldig enkle forklaringer for trender og retninger i seriene. Hun er også nokså enkel i lesingen og analysen av seriene. Bøkene er i for stor grad oppramsing av navn, titler og handlingsreferat. Til dels skyldes dette det materialet hun skal undersøke, bare et fåtall av de omtalte seriene gir anledning til analytisk dybde. Men det er også et valg Robbins selv gjør, når hun bruker store deler av siste bok til å gjenfortelle seriene. Riktignok er seriene ikke allment tilgjengelige, men det ville vært bedre med utdrag fremfor spaltemetere med parafrering.

Likestillingen får en ny dimensjon i Anna Fiskes albumdebut Forvandlingen. Husmoren og forsikringsagenten Kari endres fra kvinne til mann i løpet av få sider. Serien er en moderne samlivsfarse med skrekkreferanser, som på muntert vis skildrer Karis og omgivelsenes reaksjoner på forvandlingen. Fiske trenger forbi skrekkgenrens vanlige metaforer og går til kjernen; forvandlingen. Her er ingen varulver eller gigantfluer. Men altså en kvinne som blir til mann, og med husmidden som et mystisk katalyserende element.

Hardest er forvandlingen for ektemannen, som blir nokså molefonken da kona blir mer macho enn ham selv. Han insisterer på sin heterofili, og savner pupper og lår - og sex. Fiske viser et bredt spekter av reaksjoner, uten at historien synes påtvunget.

Kari er en pen, kroppsbevisst kvinne, og forsøker å skjule hårvekst og svulmende muskler. Etter panikk og fortvilelse, resignerer hun imidlertid og forsoner seg på et vis med situasjonen. Fiske får godt frem hennes vantro over andres merkelige reaksjoner på henne. Andre kvinner blir hysteriske etter den utpreget maskuline Kari. De mannlige kollegene på kontoret savner den deilige Kari, og er synbart misunnelige over damemagneten Kari. Gynekologen vil forske på henne. Og søsteren krever foreldreretten til barna hennes.

Selv om hendelsene henger sammen, får serien aldri et samlet humoristisk løft. Skildringene er ikke hemningsløse nok, selv om innfallene er artige, faller de som oftest i forutsigbare spor. Fiske tegner i en slentrende karikert, selvbevisst stygg strek. Teksten er oversatt fra svensk av Christopher Nielsen, men uten den spensten som vi ellers finner hos ham. Riktignok skal personene her ikke være så typetegnet som Nielsens figurer - tonen er ikke noe bærende poeng - men språket er i overkant stivt.

Joanna Rubin Dranger har i flere måneder ligget på bestselgerlistene i Sverige med sin "tegnede roman" Fröken Livrädd & Kärleken. Med en rute per side, tegner Rubin, som før har laget barnebøker, i en enkel strek med store figurer og sparsomme bakgrunner. Her er det da også personene som står i fokus. Dranger pensler ut hele menasjeriet av kjærlighetens følelsesregister.

Hovedpersonen Fröken Livrädd er usikker på seg selv. Hun tviler og forelskes som en reaksjon på at andre viser interesse for henne. Dranger forteller om forelskelsen, svingningene, redselen for å vise følelser, sviket og rasjonaliseringen. Frøkenens følelser vises frem i karikerte og uttrykksfulle ansiktsuttrykk, gestikulasjoner og tankebobler. Serien er både sjarmerende og underholdende, men vakler på grensen mellom det klargjørende og det overtydelige. Hovedpersonen er et skjørt og stakkarslig følelsesbaromenter, uten særlig egen handlekraft og dermed med sviktende troverdighet. Metaforene Dranger bruker er dessuten forutsigbare - for ikke å si utslitte - men får til dels et annet preg i og med de kraftige overdrivelsene. Her ekstrapoleres alle følelser; ved glede blomstrer hagen og når frøkenen er trist er hun ingenting verdt.

My New York Diary samler noen av de beste seriene fra Julie Doucets hefte Dirty Plotte. Seriene er selvbiografiske og ytterst betroende. Det føles tillitsfullt, men samtidig beklemmende, at Doucet forteller de mest intime hendelser til deg som leser. Karakteristisk for Doucets serier gis hverdagens trivialiteter et rendyrket subjektivt uttrykk. Små hendelser har for henne omfattende dimensjoner, noe seriene skildrer med blottstillende humor.

Selvsagt er det hennes privilegium å tilpasse, fjerne og dramatisere hendelsene når hun lager seriene. Det er hennes skjerm i intimiteten. I denne samlingen forteller hun om sitt første samleie, og om mer eller mindre ønskede kjærester og kjedelig undervisning på college. Hovedhistorien handler om da hun flyttet til New York (hun er egentlig bosatt i Montreal) for å bo hos kjæresten. Doucet forteller om parforholdet, uteliv i New York og hennes arbeid som serieskaper. Historien er en fortettet studie av et forholds optimisme og kjærlighet, stagnasjon og til slutt ødeleggende spiral med mistenksomhet og beskyldninger. Ikke minst blir partneren hennes etterhvert svært så usympatisk, noe som tydeliggjør problemet ved genrens muligheter for revansjisme. For Doucet selv har i alle fall selvbiografien en viktig utleverende og rensende funksjon. I et intervju fortalte hun at «hvis jeg ikke laget det jeg nå gjør, ville jeg umiddelbart bli gal. Men jeg er ikke interessert i å psykoanalysere mine serier...».