Rasistsjakk, 2014
Fra utstillingskatalogen Jeg er bare en enkel konseptualist fra Ulsrud
Illustrasjon: Christopher Nielsen

Rammer for rutene – tegneseriepolitikk på totusentallet

Kulturrådets produksjonsstøtte var avgjørende for bygge opp norske tegneserier, men utover på totusentallet er det blitt stadig tydeligere at det trengs en nyorientering av ordningen.

AV MORTEN HARPER / OKTOBER 2015
publisert tegneserieteori.no oktober 2016

For en del år siden deltok jeg som daværende leder i Norsk Tegneserieforum på en bredt invitert samling der organisasjoner fra kulturfeltet skulle legge frem sine politiske krav og ønsker. Da jeg etterlyste en tegneseriepolitikk, ga det smil og humring. Ikke utpreget kollegialt, men heller ikke en overraskende reaksjon ut fra koblingen til noe karikert eller lettvint som vi fortsatt ser i bruken av begrepet tegneserieaktig. En tegneseriepolitikk er imidlertid noe så prosaisk som en politikk for å styrke tegneseriefeltet, slik en kunstpolitikk eller en litteraturpolitikk er en selvfølge.

Det er 25 år siden Norsk kulturråd la grunnlaget for det som er blitt en tegneseriepolitikk, med oppstarten av en beskjeden – men viktig – støtteordning til produksjon av nye norske tegneserier i 1990. Tegneseriepolitikken har fått fasong på totusentallet, ikke minst med en egen innkjøpsordning.

Ved siden av den digitale omveltningen i mediene, er de økte offentlige midlene den viktigste endringen i rammene for norske tegneserier. Det gir ikke bare penger, men også symbolsk kapital når ordningene behandler tegneserien som et eget kunstnerisk uttrykk. Erkjennelsen av tegneseriens egenart har samtidig muliggjort kunstneriske overskridelser til billedkunsten og litteraturen, det andre sentrale trekket ved serienes kulturelle innplassering på totusentallet.

Nielsens overskridelser

«Glem innovasjon og nyskaping. Det er ikke mer å finne på», hevdet Christopher Nielsen da han i fjor åpnet den største utstillingen noensinne med en norsk tegneserieskaper (sitert fra utstillingskatalogen, 2014, side 25). Utstillingen Jeg er bare en enkel konseptualist fra Ulsrud ved Henie Onstad Kunstsenter inngikk i hans prosjekt med å uttrykke seg i hele åtte kunstarter i løpet av ett år. Et rekordforsøk, som også var et kunstkonsept i seg selv.

I utstillingskatalogen skriver Nielsen et kort manifest for sitt postmodernistiske kunstprogram kalt ResirkulARTismen: «1. ResirkulARTismen plukker friskt og planker hele kunsthistorien, uten hemninger og uten skam. 2. ResirkulARTismen bærer sin manglende innovasjon og nyskaping som en medalje på brystet.» (utstillingskatalogen, side 27). Det kan gi inntrykk av en utrolig bred referansebakgrunn, men først og fremst er det én bestemt del av tegneseriehistorien Nielsen plukker fra: amerikansk underground fra seksti- og syttitallet.

Undergroundserienes mantra var det personlige og upolerte. Tegnere som Robert Crumb og Gilbert Shelton dyrket eksentriske detaljer. Det kunne for eksempel være ekle nærbilder, ekstreme karikeringer eller abstrakt disharmoni i linjene. Tegnerne fremelsket det marginaliserte og stygge. Seriene skulle være fri fra kommersiell formatering, og tydelig skapt av deres egne hender. Jeg husker godt da jeg en gang på åttitallet fikk Nielsens egenutgitte Rummpfftillfftooo? i postkassen, signert og sannsynligvis pakket og sendt av ham selv. Slik sett er det en linje fra undergroundseriene til kunstsentret. Seriene er kunstnerisk styrt ene og alene av tegneserieskaperen, og utgivelsen er et helhetskonsept gjennomført av ham.

Dongerys dada

Den dominerende tilnærmingen til tegneserier er som en sjanger innenfor litteratur. Selv med den økte anerkjennelsen av mediets egenart, er den fortsatt sortert som litteratur hos Kulturrådet. Tegneseriekritikken har også en overveiende vekt på historiefortellingen fremfor vurdering av de visuelle kvalitetene. Denne forståelsen er på totusentallet utfordret av den eksplosjonsartede økningen i tegneserier som kunstutstilling. Mens det på nittitallet kunne gå et helt år mellom hver gang en tegneserieskaper dristet seg til å henge opp rutene, har det de siste femten årene vært flere titalls utstillinger årlig. Mange av dem på etablerte arenaer som Munch-museet og Kunstnernes Hus i Oslo, Ivar Aasen-tunet i Ørsta, KinoKino i Sandnes samt Fredrik Stabel & Avistegnernes Hus i Drøbak.

Tony Story av Tim Tvedt (Forresten 28, 2014)

Tegneserienes overskridelse til billedkunst går utover det at tegneserier utstilles eller at serieskapere lager kunstbilder. Det mest interessante aspektet er hvordan enkelte tegneserier forlater det konvensjonelt fortellende bildeforløpet, til fordel for en konsentrasjon om de visuelle sammenstillingene eller et nonsenslogisk narrativ. Mest tydelig kommer dette til uttrykk i abstrakte tegneserier, en sjanger Håvard S. Johansen har ført til landet i eksperimentelle ensidere med nonfigurative motiver. I Forresten, den eneste tegneserieantologien som har utkommet gjennom hele totusentallet, har tegnere som Tim Tvedt og Kim Hiorthøy gjort konseptuelle serier der rutene er mer visuelle objekter enn øyeblikksbilder fra en fortelling.

Dongery Olsok Spesial av Bendik Kaltenborn, Kristoffer Kjølberg og Flu Hartberg (2009)

Internasjonalt er det en markant naivistisk trend i moderne tegneserier, som også knytter an til surrealisme og dadaisme. Nettopp naivisme og nonsenshumor er typisk for serieskaperkollektivet Dongerys utgivelser, som blander tegneserier med illustrerte artikler, rebuser, spill og oppskrifter. Heftene har diskutabel interesse hver for seg, men i sum utgjør de et dadaistisk seriekunstprosjekt, rett nok uten kunstbevegelsens kulturpolitiske brodd. Ikke minst har Dongery gjort tegneserieutgivelser til kunstobjekt. I 2002 med Dongery’s ufullendte livsfrise med den uimotståelige tvangseske!, en pappeske i begrenset opplag, innprentet med arkaiske tittelvignetter, et tegneseriehefte samt figurportretter fra Dongeryuniverset. Ti år senere med den altomfattende samleboksen Dongery.

Ouslands bastarder

Brageprisen gir et bilde på en annen av tegneseriens overskridelser, fra å være en begrenset litterær subsjanger til å bli ansett som sammensatt litteratur. I 2005 fikk Jasons La meg vise deg noe… Brageprisen som første serie, da det årets åpen klasse var viet tegneserier. Seks år senere mottok Inga Sætre prisen til beste barne- og ungdomslitteratur for Fallteknikk. Og i 2013 fikk Steffen Kverneland sakprosaprisen for Munch.

Samtidig har vi sett flere utgivelser som i formen krysser litteraturens sjangergrenser, nærmere bestemt mellom tegneserie og billedbok. Både tegneserier og billedbøker er blandingsmedier med tekst og bilde, men med vesentlige ulikheter i elementenes samspill, bruken av tekst og bildets rolle. Den mest definerende forskjellen er graden av sekvensialitet. Typisk for tegneserien er oppdelingen og innrammingen av en hendelse gjennom en serie bilderuter, mens en billedbok vanligvis har bare ett bilde per sideoppslag. Det gir både visuelt og fortellermessig en ulik grad av nærhet mellom bildene i en tegneserie og en billedbok.

Nansen mot Nordpolen av Bjørn Ousland (2008)

Bjørn Ousland har i flere utgivelser om polarekspedisjoner, deriblant Nordover (2008) om Nansen og Amundsen gjennom Nordvestpassasjen (2014), blandet tegneserie og billedbok. For disse bastardbøkene, og jeg skriver det i beste mening, fikk han tidligere i år Kulturdepartementets spesialpris for barne- og ungdomslitteratur. Historiene er fortalt med en bærende prosatekst, som billedbøker, men med tegneserietypiske rutesekvenser og snakkebobler for å skildre særlig dramatiske hendelser.

Egenart og overskridelse

Vi finner tegneserier i billedbøkene – og omvendt – også i tidligere tiår, som Kari Bøges flotte I trylleskogen fra 1986. Og vi finner enkelte serier som beveger seg i billedkunsten, med Pushwagners Soft City – laget i 1976, men utgitt først i 2008 – og Peter Haars Prokon fra 1971 som gode eksempler. Tilfellene er likevel få. Det er på totusentallet overskridelsene har blitt noe mer enn eksempler.

Sammenfallet av tegneserienes to tilsynelatende motsatte tendenser – egenart og overskridelse – er ikke tilfeldig, tvertimot henger de sammen og har forsterket hverandre. Tegneseriepolitikkens dyrking av serienes egenart har gitt økonomisk grunnlag og kunstnerisk selvtillit for å overskride rutenes rammer. Anerkjennelsen og utfoldelsen i billedkunsten og litteraturens sfærer har begrunnet tegneserienes kunstneriske verdi og støtteberettigelse.

De siste femten årene har Kulturrådet brukt omkring 35 milioner kroner på innkjøp og støtte til produksjon av tegneserier. Nå utgjør midlene årlig 4,4 millioner, en femdobling siden starten av totusentallet. Det store spranget kom i 2012, da det ble etablert en innkjøpsordning for tegneserier. De 2 millionene i denne innkjøpsordningen er likevel under 5 prosent av midlene til innkjøp av skjønnlitteratur. Utover totusentallet har også Fritt Ord samt fagorganisasjonene Grafill og Tegnerforbundet støttet en rekke serieprosjekter, ut fra erkjennelsen av tegneserienes egenart.

Rutenes rammer

Nielsens utstilling, Kvernelands Munch, Øverlis Pondus og Jasons anerkjennelse utenlands er blant de største triumfene i norsk kulturliv. Slik sett har tegneseriepolitikken virket, i samspill med dedikert satsing fra en håndfull serieskapere, forlagsredaktører og en tegneserieagent. De styrkede støtteordningene har gitt serieskaperne mer levelig økonomi, tegneserier har vært holdt for å være det mest tidkrevende og minst innbringende en tegner kan arbeide med. Innkjøpsordningen har sørget for større opplag og spredning av utgivelsene. Effekten for leserne er mer uviss. Munch og Puswagners Soft City har et opplag rundt 10 000 og agentparodien Krüger og Krogh har passert 20 000, men ellers er det – utenfor avisstripene – svært få tegneserier som selger tusenvis av eksemplarer. Innkjøpsordningen har heller ikke resultert i noen særskilt økning i antallet utgivelser.

Kulturrådets produksjonsstøtte var avgjørende for bygge opp tegneseriene på nittitallet, men utover på totusentallet er det blitt stadig tydeligere at det trengs en nyorientering av ordningen for å skape publiseringskanaler, utdanningsmuligheter, og – for å mele min egen kake – formidling og teoriutvikling.

Neste gang blir alt riktig av Lene Ask (2012, en av bøkene som ble kjøpt inn da Kulturrådet dette året etablerte en egen innkjøpsordning for tegneserier)

En påfallende forskjell mellom norske og svenske tegneserier er hvor mange flere kvinnelige serieskapere det er i nabolandet. Kvinnedominansen er knyttet til den svenske nyfeministiske tradisjonen der tegneseriene er blitt et visuelt uttrykk, slik undergroundtegneseriene var det for den amerikanske hippiebevegelsen. Men den er også et resultat av utdanningsmulighter, der skolene har trukket kvinnelige tegnetalenter til tegneseriene. To folkehøyskoler i Buskerud og Hedmark har i dag tegneserielinjer, men Norge mangler – og trenger – en utdanning på et høyere nivå, som høyskoleutdanningen i Malmö.

Utenfor stripeseriene og barneseriene er nye norske tegneserier som vinyl: for en engere, men meget interessert, leserkrets. Markedsføringen er begrenset eller fraværende, og seriene er knapt til stede på digitale plattformer. Andelen norske tegneserier i avisene har økt, men det er en ekstrem stripekonservatisme. Flu Hartbergs føljetong Moderator i Dagbladet (2014), om en nettdebattant etter samfunnets sammenbrudd, er unntaket som bekrefter regelen. Det trengs en målrettet politikk for tegneserier på skjerm og å gjøre avisene interessert i å trykke mer enn bare korte striper.

Det er to årlige tegneseriefestivaler, Raptus i Bergen og Oslo Comix Expo. Særlig OCX har utviklet seg til å gi et bredt nedslagsfelt for kunstnerisk ambisiøse tegneserier. På totusentalet har det også dukket opp en rekke nye regionale festivaler, som Stribefeber i Kristiansand og Mosjø Comix Con. Samtidig er det et sykdomstegn for tegneserieformidlingen at landets Tegneseriemuseum er et privat prosjekt på Brandbu og at Serieteket, det eneste fagbiblioteket for tegneserier, er et kommunalt bibliotek i Oslo. Her har både Kulturrådet og Nasjonalbiblioteket en forsømt oppgave.

Det er fabelaktig at tegneserier jevnlig inntar kunstgallerier og kulturinstitusjoner landet rundt, men for en varig utvikling av mediet trengs det både overskridelser og dyrking av egenarten – også i formidlingen.

Tidligere: Tendenser i totusentallets tegneseriekunst

Morten Harper er tegneseriekritiker og fagbokforfatter. Artikkelen har vært trykt i Numer nr 105, 2015.