Osamu Tezuka – mangafenomenets far?

Manga er først og fremst et etterkrigsfenomen, men det er ikke uvanlig å forankre fenomenet i eldre japansk kultur.

Den japanske tegneserieindustrien er den største i verden. Årlig omsetning er over 500 milliarder yen (27 mrd. kr), det utgis ca. 280 forskjellige tegneseriemagasiner, og tegneseriebøker- og magasiner utgjør omtrent 40 prosent av alle publikasjoner i Japan. Tegneseriene er tydelig tilstede i hverdagen. De selges nær sagt over alt (kiosker, kjøpesentra, dagligvarebutikker, spesialbutikker, automater med mer), og leses flittig bl.a. på t-banen, universitetscampus og kafeer. Tegneserieformen brukes også i for oss uvante sammenhenger. I 1994 utga for eksempel japanske myndigheter en offentlig rapport som tegneserie: Environment White Paper in Manga Form. Den engelske kulturjournalisten Roger Sabin oppsummerer fenomenet slik: "… manga are no longer a branch of the entertainment business, but an inescapable fact of Japanese life."¹

"Manga" er den japanske betegnelsen for tegneserier. Mangaseriene skiller seg fra de vestlige tegneseriene både i stil og fortellermåte, men også innhold og utgivelsesformat. Seriene er i sort/hvitt, de er lengre og trykkes som føljetong i tykke og billige magasiner før de mest populære samles i egne pocketbøker. Selv om det også finnes korte serier (striper), er de lengre, fortellende seriene svært dominerende i moderne manga. Sjangeren ble utviklet på 50-tallet, og vokste voldsomt i løpet av tiåret som fulgte. På midten av 60-tallet hadde industrien fått sin moderne form, med Tokyo som forlagssentrum og nære forbindelser mellom manga og tegnefilmproduksjon (anime). Manga er med andre ord først og fremst et etterkrigsfenomen, men som vi skal se er det ikke uvanlig å forankre fenomenet i eldre japansk kultur.

En mulig forklaring på hvorfor tegneserier har blitt et slikt fenomen i Japan, er den populære serieskaperen Osamu Tezuka som har fått kallenavnet "mangas Gud"². Dagen etter at han døde 9. februar 1989, skrev avisen Asahi på lederplass: "Without Dr. Tezuka, the postwar explosion in comics in Japan would have been inconceivable."³ Jeg vil i denne artikkelen ta for meg fenomenet manga med problemstillingen: Hvor viktig var Osamu Tezuka for utviklingen av manga som massefenomen? Tezuka slo gjennom som serieskaper i 1947, og etablerte et studio som gjorde det mulig for ham å produsere rundt 500 mangaserier, totalt 150 000 tegneseriesider. Hans mest populære titler var barneseriene Jungle Taitei (1950, Jungelens keiser) og Tetsuwan Atom (1951, Astro Boy), men han laget også en rekke serier for voksne, som Adolf (1983) om andre verdenskrig. I byen Takarazuka, hvor Tezuka vokste opp, er det et stort museum om ham og seriene hans, og påkostede samleutgaver av seriene hans selger fortsatt godt.

Det er flere tolkninger av Tezukas betydning, også de som konkluderer med at han har fått ufortjent mye heder og oppmerksomhet. Jeg vil fokusere på "Tezuka som destillat av Disney" og "Tezukas stil som japansk symbolspråk". Dette er, rett nok litt spissformulert, de tolkningene som er mest vanlige⁴, og de kan rimelig greit plasseres innenfor de generelle tolkningsmodellene som for eksempel Duncan McCargo opererer med i standardverket Contemporary Japan (hhv. mainstream og kulturalist).

For ordens skyld: I og med at jeg bruker både vestlige og japanske navn i denne artikkelen, har jeg valgt å holde meg konsekvent til vestlig skrivemåte (og ikke den japanske der familienavnet settes først).

"Tezuka som destillat av Disney"

Utgangspunktet for den første tolkningen "Tezuka som destillat av Disney" er at Osamu Tezukas nyskaping var de lange historiene og filmatisk fortellerteknikk, som etter andre verdenskrig ble typisk for manga. Tezuka ville skape de samme sterke følelsene hos sine lesere, som han selv fikk da han så filmer han likte. Denne tolkingen finner vi bl.a. hos den britiske journalisten og kuratoren Paul Gravett, franske Thierry Groensteen (sjef for tegneseriemuseet CNBDI) og den tyske kunstsosiologen Jaqueline Berndt.⁵

Farens filminteresse ga ham alt i barndommen (Tezuka ble født i 1928) et møte med amerikanske tegnefilmer og Chaplins stumfilmer. Tegnefilmene fra Max Fleischer (bl.a. Skipper'n) og ikke minst Walt Disney fikk stor betydning for hans egne tegneserier. Etter andre verdenskrig gjorde også nyere amerikanske spillefilmer stort inntrykk på ham. Barndommens filmopplevelser var likevel de mest pregende: de gradvise, flytende og filmaktige overgangene fra tegneserierute til tegneserierute, men også den karikerte, runde og vennlige tegnestilen, er sterkt inspirert av Disney. Tezukas stil kan derfor sies å være et nennsomt destillat av fortellergleden og den umiddelbare appellen i Disneys figurer og filmer.

Resultatet ser vi allerede i Tezukas gjennombruddserie Shintakarajima (Den nye skatteøya) fra 1947, som han tegnet etter manus av Shichima Sakai. Det er først og fremst bildene som forteller historien, halvparten av serien er helt uten tekst. Handlingen utvikler seg lite fra bilde til bilde, noe som skaper en sterk visuell flyt i serien. Det er nesten som å lese tegnefilmceller på papir. Boken ble en stor suksess, og solgte for den tiden utrolige 400 000 eksemplarer.

Med dette nye mangaformatet kunne Tezuka lage serier som hadde sterkere og mer direkte visuell slagkraft, og ikke minst kunne romme utbroderende karakterskildringer og intriger. Han tok med seg den nye fortellerteknikken til de fleste mangasjangrene: science fiction, detektivserier, historiske serier og romantikk. Dermed fremsto han som den gode historiefortelleren for alle, både gutter og jenter – og voksne. Den tilgjengelige fortellermåten og serienes kommersielle suksess bidro til at tegneserier ble sett på som et medium åpent for alle, og inspirerte nye generasjoner serieskapere.

Disney var nok også til stede i Tezukas tanker da han i 1962 dannet Tezuka Mushi Productions, hvor han laget tegnefilmer av sine mest populære serier. Han laget samtidig en rekke mer eksperimentelle filmer, og selskapet gikk konkurs. Uansett var han en av de første som koblet manga og anime. Etter hvert som TV ble mer utbredt ble denne flermediale symbiosen svært viktig for å holde på og rekruttere lesere, og det er den fortsatt i dagens japanske seriebransje.

"Tezukas stil som japansk symbolspråk"

Den andre tolkningen "Tezukas stil som japansk symbolspråk", som særlig er anført av den amerikanske fagbokforfatteren og oversetteren Frederik L. Schodt⁶, argumenterer for en sammenheng mellom Tezukas manga og Japans ideografiske skriftspråk (Kanji) og kunsttradisjon. Tezukas tegnestil var karikert. Det er få detaljer både i figurene og miljøet. Fokus er hele tiden på å gjøre det meningsbærende i bildene så tydelig som mulig. Tezuka uttalte da også at for ham var tegneserietegning et slags symbolspråk: "I don't consider them pictures – I think of them as a type of hieroglyphics… In reality I'm not drawing. I'm writing a story with a unique type of symbol."⁷

Kanji er ideogrammer, dvs et språk av grafiske symboler. Schodt mener japanerne på grunn av dette skriftsystemet er predisponert for visuelle uttrykksformer.⁸ Det var dette potensialet Tezuka utnyttet, og stilen hans ble skoledannende for mangaseriene. Den samme karikerte tegnestilen finner vi igjen for eksempel i moderne suksesser som Rumiko Takahashis Ranma ½ (1987) og Eiichiro Odas One Piece (1997).

Denne tolkningen forankrer også Tezuka og mangaseriene generelt i eldre japansk kultur og kunsttradisjon. Schodt forklarer overdrivelsene som er så typisk for manga på denne måten: "Modern manga, although they look like American comic books, have inherited a centuries-old tradition of Japanese narrative art that entertains, that is humurous and bawdy, and that has a unique esthetic of visual violence. Manga are the direct descendants of popular art for the masses in the late Edo period (1600-1867)…"⁹

Det er særlig de treskårete trykkene kalt Ukiyo-e som trekkes frem. Trykkene var billig, underholdende, lekende – og populære. De la ikke vekt på detaljer og perspektiv, men karikerte virkeligheten og ville fange en situasjons stemning og essens. Ikke ulikt Tezukas manga. Det var for øvrig trykk-kunstneren Hokusai Katsushika som i 1814 introduserte begrepet manga.¹⁰

Tidligere eksempler finnes også. Japans første tegneseriemesterverk er ifølge Schodt Chōjūgiga, fire billedruller fra 1100-tallet. Man antar at de to første er tegnet av den buddhistiske presten Toba. Dette er lange billedfortellinger som bruker dyrefigurer for å drive gjøn med presteskapet og overklassens dekadanse.

Mainstreamens nyskapning og kulturalismens kontinuitet

Begge de to tolkningene tar for seg det formmessige særpreget ved Tezukas tegneserier, og bruker det som utgangspunkt for å forklare hans popularitet og betydning for moderne manga. De beskriver imidlertid to ulike estetiske kvaliteter: den første tolkningen ("Tezuka som destillat av Disney") handler om fortellermåten, mens den andre ("Tezukas stil som japansk symbolspråk") dreier seg om tegnestilen. Selv om tema er det samme, er det altså et klart ulikt fokus for de to tolkningene. Den første tolkningen kommer likevel noe innpå også tegnestilen, og postulerer at "den karikerte, runde og vennlige, tegnestilen" er preget av Disney.

Det er viktige forskjeller mellom de to tolkingene. Den første tolkningen har et mainstream-perspektiv: Tezuka har med stor suksess kopiert og tilpasset fortellermåten hos det amerikanske forbildet Walt Disney. Selv om Tezuka fikk de viktigste amerikanske impulsene allerede i mellomkrigstiden, er det et implisitt poeng i tolkningen at manga er et etterkrigsfenomen som er muliggjort av den stabile vekstsituasjonen etter okkupasjonen. Tolkningen viser også hvordan Tezuka utnyttet det frie markedets muligheter ved å koble manga og anime.

Den andre tolkningen har et kulturalistisk perspektiv: Tezukas manga er en videreføring av Japans skriftspråk og kunsttradisjon. Her er det altså en mye lengre tidshorisont. Kanji kom til Japan rundt 500-tallet, og de eldste kunsteksemplene er fra 1100-tallet. Tolkningen fokuserer på det unikt japanske, om ikke genetisk så i alle fall en dypt rotfestet tradisjon, og forankrer Tezuka og hans suksess i disse spesifikke kvalitetene; seriene hans har blitt populære fordi de appellerer til den japanske folkesjelen. Tezuka og manga betraktes altså som et særskilt japansk fenomen, og forklares med at japanere er mer fortrolige med grafisk symbolspråk.

Tolkningene er grunnleggende ulik historieskriving. Den første tolkningen ser Tezuka og manga som et brudd og nyskapning innenfor japansk kultur. Tolkningen har et klarere individfokus, og beskriver implisitt (til en viss grad også eksplisitt) Tezuka som et unikt geni, som egenhendig skapte mangafenomenet ved å lære av Disney. Den andre tolkningen er derimot preget av kontinuitet, og ser Tezukas manga som et produkt av japansk kultur.

Som nevnt har Frederik L. Schodt vært den fremste talsmannen for den andre, kulturalistiske tolkningen. Verken i bøkene eller på hans egen hjemmeside¹¹ fremgår det hva som er hans faglige bakgrunn, men ut ifra innholdet i de to bøkene Manga! Manga! – The World of Japanese Comics og Dreamland Japan – Writings on Modern Manga, og tema for andre bøker han har skrevet (bl.a. om en chinook-indianers møte med Japan på midten av 1800-tallet), synes det som han primært har en antropologisk interesse og bakgrunn. Dette er da også det faglige ståstedet som ifølge Duncan McCargo særlig har vært opptatt av kulturalist-perspektivet.¹²

Schodt er innom også den første tolkningen i begge bøkene, men betoner det kulturalistiske perspektivet enda sterkere.¹³ Schodts bøker er preget av en dyp fascinasjon av manga. Han har dessuten oversatt mangaserier og arbeidet med anime. Han var den første som skrev en bok om manga på engelsk, og ble raskt den ledende autoriteten på området. Med tanke på profileringen av ham selv som ekspert, har det opplagt vært i hans interesse å fremstille manga som noe unikt japansk. Det har gitt bøkene en ekstra nyhetsverdi. Jeg må imidlertid innrømme at dette blir en relativt spekulativ analyse av Schodts motiver. Forankringen i japansk kultur generelt kan også være uttrykk for et ønske om å gi manga økt prestisje og dermed offentlig og offisiell aksept som kunstnerisk uttrykksform. Eller kulturalist-betoningen kan være et mer ubevisst uttrykk for Schodts fetisjaktige fascinasjon for japansk populærkultur.

Hvorfor Japan?

Den første tolkningen forklarer dynamikken, særpreget og mye av leserappellen i Tezukas manga. Den etablerer en klar og enkel årsakssammenheng mellom hans spesielle kulturelle preging (Disneys tegnefilmer) og de seriene han selv skapte. Tolkningen er altså tydelig avgrenset, og gir Tezuka og mangafenomenet en konkret historisk forankring. Derfor er det et resonnement som er lett å forstå og virker logisk. Tolkningen får også frem en mer strukturelt viktig side ved mangaindustrien: koblingen og synergien med anime.

Den andre tolkningen får bedre frem hvorfor mangafenomenet har oppstått akkurat i Japan, et av de virkelig sentrale problemstillingene i mangaforskningen. Her forankres Tezuka i spesifikke trekk og kvaliteter ved Japansk kultur og kunst. Dette er en mer ahistorisk og generell forklaringsmåte.

Tolkningen gir også en mer prinsipiell forklaring på hvorfor Tezukas serier ble så populære: tegnestilen kunne leses som et skriftsystem japanerne allerede var fortrolige med. Det er også en plausibel forklaring på hvorfor stilen ble et så markant forbilde for senere mangategnere; den er et uttrykk for det typisk japanske. I tillegg til den opplagte kommersielle appellen, hadde Tezuka som forbilde en mer ubevisst, kulturelt betinget persepsjonspsykologisk tiltrekningskraft.

Ensidig fokus på film

Den første tolkningen har et ensidig fokus på betydningen av tegnefilmene som forbilde. Med de okkuperende amerikanske soldatene etter andre verdenskrig fulgte også amerikanske tegneseriehefter, som var populært og allsidig lesestoff i hjemlandet på denne tiden med mange ulike sjangere. Det er liten tvil om at Tezuka personlig var mer interessert i og inspirert av film enn disse tegneseriene. Men de amerikanske serieheftene, som ble bredt spredt, skapte en interesse og mottakelighet hos publikum for tegneserier, som var viktig for Tezukas gjennomslag.

Tolkningen befatter seg primært med fortellerformen i Tezukas serier. Selve fortellingen og de temaene han tok opp var kanskje vel så viktig. Hans største suksess Tetsuwan Atom (utgitt på engelsk med tittelen Astro Boy) fra 50-tallet handler for eksempel om en robotgutt med superkrefter som kjemper for verdensfred. En serie som både er et svar på skam og skyldfølelse i Japan etter andre verdenskrig, og ikke minst med sin teknologioptimisme peker fremover mot noe nytt og moderne idet det japanske samfunnet var på vei inn i en storstilt økonomisk vekstperiode.

Manga er et nytt fenomen

Hvis manga er så dypt forankret i japansk kultur, som den andre tolkningen hevder, hvorfor oppsto ikke uttrykksformen mye tidligere? Anders Moe oppsummerer denne innvendingen slik: "I Japan hadde det nye mediet en så langsom start at det er tvilsomt om japanerne kulturelt har noen sterkere affinitet til tegninger enn folk i andre land."¹⁴ Et motsvar kunne være at det var først da Tezuka ga denne tradisjonen et mangauttrykk, men da mister man samtidig den kollektive fokusen som er sentral i kulturalist-perspektivet.

Den engelske sosiologen Sharon Kinsella er også kritisk til en kulturalistisk fortolkning av mangafenomenet: "The closer we look at the making of manga the more we see that it is not so much 'Japanese culture' as contemporary culture in a modern industrial society."¹⁵ Hun ser fremveksten av manga som en kultur basert på politisk opposisjon og åpen sosial organisering, som ble mulig innen rammene av etterkrigstidens demokrati (altså mainstream), men også som virkelighetsflukt. Kinsella mener kulturtilknytningen er strategisk argumentasjon fra mangatilhengere som vil gi mediet prestisje, og viser til en kommentar fra den japanske eksperten Kure Tomofusa: "This kind of discussion about the origins of manga is intended to compete with the hysterical denial of the manga as a form of Japanese culture by educationalists."¹⁶

Man kan også sette spørsmålstegn ved hvor genuint japansk kulturtradisjonen er. Skriftsystemet Kanji er en import fra Kina, og billedrullene Chōjūgiga fra 1100-tallet ble også laget etter kinesiske forbilder. Fremfor disse eldre og litt fjerne historiske eksemplene, er det mer naturlig å se sammenhengen mellom moderne manga og de japanske tegneseriene som tross alt fantes før andre verdenskrig. Den økte vestlige orienteringen i Japan fra midten av 1800-tallet gjorde japanerne kjent med både britiske satiretegninger og etter hvert amerikanske avisserier. Tydelig inspirert av de amerikanske seriene skapte Rakuten Kitazawa i 1902 den første japanske tegneseriestripen med faste figurer for avisen Jiji Shinpo.

Manga som virkelighetsflukt

Begge de to fortolkningene fokuserer på Tezuka og seriene hans, og sier lite om hvilke behov i samfunnet han og mangaen appellerte til. En nokså utbredt teori er at det sterke sosiale presset i Japan på skoler, arbeidsplass og i samfunnet generelt skaper behov for virkelighetsflukt. Yoshio Sugimoto formulerer dette slik i An Introduction to Japanese Society: "In a world of intense tatemae conformism, readers of manga find freedom in the peculiar and often iconoclastic fantasies…"¹⁷ Dette er en revisjonistisk fundert kritikk, som ser manga som en slags kollektiv trøst og flukt fra et autoritært og ufritt samfunn. Sharon Kinsella setter denne kritikken inn i et mer eksplisitt klasseperspektiv, og forklarer Tezukas suksess med at manga på 50-tallet var den eneste kilden til billig underholdning. Hun skriver videre: "The popularity of manga has been linked to poverty, and long and dull commutes between home and work place. Adult and boys' manga has been a portable television set for men who work long hours."¹⁸

De to tolkningene overser også en rekke faktorer ved mangaindustrien, som er viktig for å forstå både Tezukas gjennomslag og hvorfor manga ikke bare ble et blaff. Her skifter vi ståsted til et mer mainstreamorientert perspektiv. Helt siden magasinet Manga Shōnen ble startet i 1947 (og bl.a. trykte Tezukas Jungle Taitei), har antologier med flere serier i føljetong vært bærebjelken i mangaindustrien. Det er enklere å prøve ut nye serier i antologier enn egne bøker, og formatet sikrer derfor fornyelse av titlene. Mens det i USA tradisjonelt har vært forlagene som har eid seriene, har Tezuka og andre japanske serieskapere selv beholdt rettighetene. Det har stimulert en stadig fornyelse. Et annet poeng er at Tezukas suksess i sterk grad faller sammen med en generell forandring og vekst innenfor den japanske forlagsbransjen i årene 1956-61. Samtidig med de nye mangabladene ble det etablert bl.a. ukentlige aktualitetsmagasiner. Nedgangen for filmindustrien i etterkrigstiden kan også forklare noe av mangaens fremvekst. Gjennom hele 60-tallet gikk kinobesøket ned, samtidig som salget av manga vokste kraftig.

Kinsella er kritisk til det hun mener er et ensidig fokus på Tezuka som opphav til mangafenomenet. Hun mener andre, mer omstridte og politiske, tegnere var vel så viktige, ikke minst for å gjøre tegneserier til noe mer enn lesestoff for barn.¹⁹ På 50-tallet ble det etablert et stort og billig utleiemarked for bøker og manga, og de fleste av seriene ble laget spesielt for dette markedet. Målgruppen var studenter og voksne, og seriene var generelt mer utfordrende og dristige enn Tezukas manga. Seriene fikk navnet gekiga for å markere at de var annerledes. Kinsella mener dette la grunnlaget for manga som et moderne og voksent fenomen.²⁰

Tezukas avgjørende betydning

Begge de to tolkningene hevder at Osamu Tezuka var avgjørende for utviklingen av manga som fenomen. Selv om tolkningene representerer vidt ulike perspektiv (mainstream og kulturalist), utfyller de hverandre mer enn de er motsetninger. I sum argumenterer de for Osamu Tezuka som en genial tegner som forente tradisjonell japansk kultur og amerikanske impulser til et moderne japansk fenomen: manga. Jeg ser det som et rimelig klart svar på problemstillingen "hvor viktig var Osamu Tezuka for utviklingen av manga som massefenomen?".

Tolkningene beskriver vesentlige sider ved Tezuka og mangafenomenet, men de er langt fra fullstendige. Den revisjonistisk funderte virkelighetsfluktanalysen er et særlig viktig supplement. Behovet for å betrakte manga parallelt fra flere ståsteder ser vi tydelig hos Frederik L. Schodt. Hovedtolkningen hans er kulturalistisk, men han anfører også både mainstream og revisjonistiske perspektiver.²¹ Det finnes også argumenter for at Tezukas betydning ikke var så stor som de to tolkningene hevder, men disse tolkningene er i et klart mindretall i mangateorien.