Storbyen og tegneseriens modernitet

Tegneserien er både historisk og i innhold og uttrykk nært knyttet til storbyen. Med boken Comics and the City har vi fått den første internasjonale studien av tegneseriens urbanitet. I sommer lanserte Goethe-instituttets Asia-kontor en ambisiøs nettserie med bærekraftige byvisjoner fra år 2050.

Under en av sine mange skurkestreker spør den notoriske Jokeren: «Når er en mann en by?».

Han svarer selv: «Når han er Batman eller byen er Gotham.»¹ Storbyen er like grunnleggende for Batmans tilblivelse og heltegjerning som den traumatiske barndomshendelsen der foreldrene blir drept i et ran. Gotham City er fanget i kriminalitet. Byen er en urban ramme som muliggjør og berettiger Batmans hevntokt.

Batman er langt fra den eneste superhelten som er knyttet til en storby. Supermann er utenkelig uten Metropolis, Green Lantern har Coast City, Starman Opal City og Judge Dredd Mega-City One. Det viktigste forbildet for de fiktive superheltbyene er New York. Frank Miller, seriekaperen som revitaliserte Batman på 80-tallet, har treffende påpekt: «Metropolis er New York om dagen, Gotham City er New York om natten.»² Forlaget Marvels helter har tatt steget videre, og like godt slått seg ned i New York. Supergruppene Fantastic Four og Avengers holder til i kontorbygninger på Manhattan, Dr. Strange bor i Greenwich Village og Daredevil patruljerer Hell’s Kitchen. For Marvelheltene er de kjente byomgivelsene en jordnær kontrast til den ekstraordinære kapasiteten deres. Superegenskapene defineres nettopp av at figurene overskrider begrensningene som byen setter.

Nesten enhver moderne storby er tema for en tegneserie. Det mørke og gotiske Berlin i Reinhard Kleists Berlinoir-trilogi³, Bryan Talbots steampunkversjon av Paris i Grandville⁴ og fremtidens robotiserte Tokyo i Naoki Urasawas Pluto⁵ er bare tre relativt nye eksempler. Fremtidsbyer og kontrafaktiske prosjekter – med og uten superhelter – dominerer i de seriene som setter selve byskildringen i forgrunnen. Tegneserien innbyr til å vise den ekstreme urbaniteten. Hemningsløs byplanlegging og arkitektur er like billig å tegne som den nøkterne. Funksjonalitet og materialvalg er uviktig på papir. Kanskje er det derfor utopier og dystopier er mer tiltrekkende enn hverdagslig nåtid for de urbanistiske serieskaperne.

Det tyske Goethe-instituttets asiatiske kontor i storbyen Taipei lanserte i sommer en ambisiøs nettserie om fremtidens byer: Morgenstadt⁶. Prosjektet skal vise bærekraftige byvisjoner fra 2050, med utgangspunkt i en fremtid der målsetningene om energieffektivitet og utslippsreduksjoner er oppnådd. Seriene kommenterer også vår egen ikke like økologiske samtid.

Morgenstadt samler 17 serieskapere fra Tyskland, Storbritannia, Taiwan, Japan, Kina og Sør-Korea. Det tyske tegneserietidsskriftet Moga Mobo er redaksjon for prosjektet. En ny novelleserie publiseres hver uke. Seriene kan leses på alle landenes språk. Det er ingen veldig kjente navn blant bidragsyterne, selv om flere av dem har lang fartstid innenfor det vi kaller alternativtradisjonen. Det er store forskjeller i strek og grafisk uttrykk, og dermed også mange ulike bybilder som skildres. Vinklingene, holdningen til temaet og sjangergrepene varierer også kraftig.

Moga Mobo-trioen Titus Ackermann, Thomas Gronle og Jonas Greulich har laget en ironisk vri på det optimistiske fremtidsbildet, der et Godzilla-monster skaper uventet kaos i den perfekte fremtiden. Humoristisk er også taiwanske Pushs karikerte serie om kontrasten mellom trafikkaoset og luftforurensningen i dagens Taipei og en grønn fremtidig sykkelby. Sør-koreanske Sobogi spinner med utgangspunkt i trivielt hagestell på balkongen en historie der romvesener griper inn for å sikre byens bærekraft. Streken er ekspressiv og antydende. Japanske Hiwa har en mer mainstream mangastil. Han forteller om en ung mann som våkner etter mange år i koma til en fremtid med et komplett og gratis helsetilbud, men som også oppleves steril og skremmende.

Med det stadig økende alvoret i klimaproblemene og de enorme miljø- og fattigdomsutfordringene knyttet til den globale urbaniseringen er Morgenstadt høyst aktuell. Over halvparten av verdens befolkning bor nå i byer. Urbaniseringen er særlig intens i utviklingslandene. Ifølge FN-sambandet øker verdens byer med 200 000 personer per dag. Hver sjette byborger lever i slum. I 2050 vil tallet være én av tre, om ikke utviklingen endres.⁷

Opp mot disse prognosene kan ståstedet i Morgenstadt virke naivt, men de optimistiske fremtidsbildene oppleves inspirerende. Hvert bidrag og by er et konkretisert fremtidshåp. Seriene er korte, mer situasjoner og betraktninger enn fortellinger. Noen bidrag er bagateller, andre er oppsiktsvekkende og enkelte er ganske så briljante. I sum understreker Morgenstadt at 2050 ikke er en gitt prognose, men resultat av politiske valg og prioriteringer.

Superheltmetropoler og fremtidsbyer er et fascinerende hjørne av tegneseriekunsten, men er bare i overflaten av de fundamentale relasjonene mellom tegneseriemediet og storbyen. Tegneserien er både historisk og i innhold og uttrykk nært knyttet til det urbane og storbyens modernitet. Gjennombruddet for tegneserien kom i amerikanske aviser ved overgangen mellom 1800- og 1900-tallet. Det finnes utallige eldre tegneserielignende bildefortellinger, men det var da mediet tok form slik vi kjenner det i dag.

Den første helstøpte tegneserien var Rudolph Dirks’ Knoll og Tott, fra desember 1897. Serien var banebrytende fordi den konsekvent var en fortelling i flere bilderuter og tok i bruk snakkebobler og andre nå typiske virkemidler. Avisenes arena var byene, med et kulturelt sammensatt publikum. Mange av seriene gjenspeilet denne urbane, flerkulturelle bakgrunnen i innholdet, men viktigere var tegneseriemediets visuelle gjennomslagskraft på tvers av språkskillene. Tegneserien var et blandingsmedium for en blandet befolkning.

Boken Comics and the City – Urban Space in Print, Picture and Sequence⁸ er den første internasjonale studien av tegneseriens urbanitet. Redaktørene Jörn Ahrens og Arno Meteling har samlet akademikere og skribenter fra USA og Europa med bakgrunn fra kultursosiologi, medievitenskap, teater, litteratur og film, samt et par dedikerte tegneserieforskere.

Tegneseriens historiske bakgrunn som byfenomen er fra før grundig dokumentert og debattert. Boken bruker da heller ikke mye plass på det aspektet. Redaktørene fastslår innledningsvis at «fra et historisk ståsted, og med moderniteten som bakteppe, er tegneserien uløselig knyttet til forestillingen om ”byen”.»⁹ Mesteparten av boken tar for seg hvordan tegneseriens innhold gjenspeiler storbylivet og særlig hvordan det urbane har formet tegneseriens fortellermåte. Det reiser igjen bokens grunnleggende problemstilling: har tegneserien særskilte forutsetninger for å skildre det urbane rom?

Tegneserien er preget av byen, men har også selv formet byrommet. Skilt, reklameboards og graffiti er ofte preget av tegneseriens uttrykk. Storbyen og tegneseriens estetiske fellesskap er sammensmeltningen av ord og bilde. Det ser vi tydelig i Richard Felton Outcaults pionerserie Down Hogan’s Alley fra 1894, med den populære figuren The Yellow Kid. Rett nok besto den som regel bare av én bilderute og er derfor primært en satiretegning, men ettersom Outcault brukte snakkebobler og innimellom også bildesekvenser regnes den med blant de tidlige tegneseriene. Outcault tegnet detaljerte miljøtablåer fra New Yorks slumområde, med et mylder av tekstplakater.

Med utgangspunkt i Outcaults serie og filosofen Walter Benjamins teorier drøfter Jens Balzer, kulturredaktør i Berliner Zeitung, det bevegelige, distraherte blikket han mener kjennetegner så vel storbyen som tegneserien¹⁰. Balzer påpeker, med støtte i Benjamin, at blandingen av tekst og bilde gjenspeiler et «semiotisk omslag» som skjedde i byene ved forrige århundreskifte. Skrift ble allestedsnærværende i byrommet. En konstant og insisterende inntrengen i bevisstheten, gjennom en strøm av forandring, farger og konkurrerende bokstaver, som tvang byborgeren til å se og lese samtidig. Dette og blant annet den kaotiske bytrafikken, mente Benjamin og Balzer med ham, gjør at storbyen medfører estetiske sjokk. Man kan ikke danne seg et helhetsbilde fordi blikket uvegerlig blir distrahert (zerstraut).

Denne «distraherte persepsjonen» setter Benjamin som motsetning til den klassiske «kontemplative refleksjon». Storbyens blikk er derfor flanørens springende blikk. Man kan ikke feste blikket på noe som er i bevegelse. Det skaper usikkerhet og uro, fordi man ikke kan vite at det man ser, er alt man kan se – eller om man ser det fra riktig ståsted. Blikket er alltid sammensatt, med flere objekter overlappende eller ved siden av hverandre. Dette er også tegneseriens blikk, konkluderer Balzer. Og det er godt tenkt.

Resonnementet viser at det er en vesensforskjell mellom tegneserien og annen billedkunst. Tegneserien er sekvens, der bildet i betydningen helheten deles opp og spres, og blikket må vandre over sideflaten. Det er dette som kjennetegner en tegneserie. Derfor er det et smart trekk av Balzer når han utleder det som definerer tegneserien: «Tegneserien atskiller seg fra eldre bildefortellinger gjennom sin modernitet, dvs. sin urbanitet.»¹¹

Den serieskaperen som har arbeidet mest med byutvikling er den belgiske tegneren Francois Schuiten. I serien Hemmelighedsfulde byer¹², skrevet av Benoit Peeters, er bygningene like sentrale som personene. Det er fascinerende å se på Schuitens detaljrike og dramatisk komponerte bymiljø, men neppe like hyggelig å bo i dem. Byggverkene hans utnytter tegnebrettets ubegrensete budsjett og rom for fantasi. Selv om Schuiten har en forkjærlighet for Art nouveau, er hver by preget av ulike arkitektoniske stilretninger. Én by er dominert av industribygg og viktoriansk stil, andre av art deco, orientalsk stil eller 1920-tallets skyskrapere. Arkitekturen reflekterer byenes politiske system.

Serien gjør også byplanlegging til et eksplisitt tema. I flere av albumene møter vi visjonære, men også stormannsgale, «urbitekter». Mange av prosjektene viser seg å være dysfunksjonelle eller skadelige. Albumene Uro i Urbicande¹³ og Brüsel¹⁴ er eksempler på fortellinger om hybris og overdrevet planlegging som kollapser i kaos.

I Uro i Urbicande gjenspeiler den monumentale og stringente arkitekturen det politisk rigide regimet. Den delte byens planperfekte struktur forstyrres av en mystisk kubestruktur, som gradvis utvider seg og trenger gjennom bygningene – og samtidig varsler et ideologisk omslag i byen. I albumet Brüsel blir byen bygd om etter én manns grandiose visjoner. Prosjektet bryter sammen, og havet sveiper over byen.

En annen serieskaper som også gjør selve byplanleggingen til tema er franske Marc-Antoine Mathieu. Handlingen i seriene hans beveger seg nesten aldri utenfor byrommet. Byen er tettpakket av bygninger og konstruksjoner. Det er ingen parker eller trær. Kun byen, bygningene og den arbeidende befolkningen. Likevel er konflikten natur versus kultur her et ikke-tema; utenfor byen finnes ingenting.

Byen er bygd tett både vertikalt og horisontalt. Bygningene fyller rutene til bristepunktet side etter side. Konstant er det konflikter mellom den private og offentlige sfæren. Folkemengder fyller gatene. Nesten alle ser ut til å jobbe som offentlige tjenestemenn. Det er planlegging, rasjonalitet og presisjon som styrer byen. I albumet Dead Memory¹⁵ legges planer for en ytterligere rasjonalisering av en hel bydel. Ikke ulikt kritikken i Hemmelighedsfulde byer, skildrer Mathieu en rasjonalisering som utarter seg til det absurde og ender i kaos.

Dead Memory illustrerer også det strukturelle slektskapet mellom storbyen og tegneserien. Albumets plantegninger utgjør en spektakulær organisering av urbane elementer, der byen ses og struktureres gjennom ruteutsnittene. Mathieu, som vi trygt kan utpeke til tegneserienes fremste poststrukturalist, tematiserer gjerne tegneseriens formalistiske og strukturelle aspekter i sine serier, slik at det er virkemidlene som er i fokus for historien.

I Comics and the City analyserer den tyske forlagsredaktøren André Suhr¹⁶ hvordan Mathieus serieruter rammer inn storbyen, med utgangspunkt i hovedverket hans Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves¹⁷. Hovedpersonen Acquefacques er tjenestemann i Humordepartementet i en stor, kaotisk og dystopisk by. Suhr mener forbildet for Mathieus by verken er Paris, London eller Tokyo, men den moderne byen slik de tyske sosiologene Max Weber og Georg Simmel beskrev den på begynnelsen av 1900-tallet. De så storbyen som arnested for rasjonalitet, kapitalisme og byråkrati – de viktigste drivkreftene i vestlig modernitet. Rasjonaliteten ble knyttet til den protestantiske arbeidsetikken Weber mente var særlig fremtredende i den moderne byen, og som kjennetegner Mathieus horder av tjenestemenn. Den ble også sett på som et resultat av storbyens overdose av stimuli med folkemengder, trafikk, butikker, media og så videre. Rasjonaliteten er et filter som skiller det viktige fra det uviktige, og gjør det mulig å håndtere impulsene. Det betyr igjen, påpekte Simmel, at den urbane befolkningens relasjoner blir mer reserverte og distanserte. Også dette er beskrivende for Julius Corentin Acquefacques.

Mathieu har imidlertid ikke laget en ren tegneserieversjon av Weber og Simmel. Serien er også forankret i det generelle, strukturelle fellesskapet tegneserien deler med byen, påpeker Suhr. I det tredje albumet Le Processus ordnes for eksempel drømmer og hendelser i ulike rom, som hver og en er en rute i serien. Metagrepet tydeliggjør at tegneserier er bilder i sekvens. Serierutene systematiserer ikke bare hendelsene, de rammer også inn byen.

Amerikanske Will Eisner, som skildret storbyen gjennom krimklassikeren The Spirit og en rekke sosialrealistiske serier, var en mester til å bruke byens egne strukturer i sidekomposisjonen. Det ser vi ikke minst i albumet New York – The Big City¹⁸. Eisners melodramatiske stil har ellers lite til felles med Mathieus kalkulerte strek. Likheten er straks større med duoen Paul Karasik og David Mazzucchellis bearbeidelse av Paul Austers eksistensielle krimbok Glassbyen¹⁹. Her tar New York form som en uforståelig labyrint for hovedpersonen. Oppløsningen av byens struktur, ja hele det sosiale meningssystemet, forsterkes gjennom avvikene fra bokens grunnleggende sidestruktur (3*3 ruter per side).

Mathieus selvbevisste fortellermåter synliggjør den strukturelle likheten mellom tegneseriens ruter og sider og byens bygninger, vinduer, dører og kvartaler. «… innramming som organisering av enhetene på en side etterligner den organisatoriske rasjonaliteten som driver den moderne byen,»²⁰ skriver André Suhr. Weber, Simmel og Benjamin har trolig rett i et storbyen gir overdose av stimuli. Det er for mye å se og lese, og det må struktureres. Tegneserieruten er et slikt filter. Derfor er Mathieus tegneserier at godt argument for å svare ja på den sentrale problemstillingen i Comics and the City: tegneserien har særskilte forutsetninger for å fange det urbane rom.